Le Mage du Kremlin, Olivier Assayas
Le Rideau décousu
La plupart du temps, quand un film d’Olivier Assayas sort en France, sa réception négative est liée à des enjeux, si je puis dire, proprement critiques : on juge Assayas comme un cinéaste vieillot, bourgeois, déconnecté de la réalité sociale. Hors du temps (2024) a été interprété – y compris en ces pages – comme un geste bourgeois à la préciosité un peu ridicule. Il est intéressant de souligner que cette réception n’est pas la même partout, et qu’Assayas a ses défenseurs invétérés, mais plutôt sur le reste du globe, aux États-Unis notamment, ou chez le grand critique roumain Andrei Gorzo. Il y est défendu, paradoxalement, comme un metteur en scène et presque un formaliste : on célèbre chez lui son sens du découpage classique. Il est certain qu’Assayas incarne (et assume d’incarner) un modèle en voie de disparition, l’auteur de cinéma, mais pas dans le sens « chic » et moderne, plutôt dans son sens initial, c’est-à-dire celui qui écrit ou n’écrit pas ses films, travaille dans différentes économies (quasi-blockbusters internationaux et modestes films « art et essai »), et imprime chaque film de cette marque paradoxale du classicisme : impersonnelle et idiosyncratique – l’effet de signature.
Assayas a par ailleurs régulièrement l’occasion d’assumer cette position. Ancien critique des Cahiers du cinéma, cinéphile traditionnel, il a par exemple, dans son discours pour la remise du prix « State of Cinema » de la revue belge Sabzian en 2020, lu un discours célébrant la capacité du cinéma à réunir avant-garde et art populaire, industrie et artisanat. Discours qui n’a rien de nouveau, mais qu’il est un des derniers à tenir sérieusement – et à tenir avec des films. C’est un des derniers cinéastes français « du milieu », pas dans le sens où il réalise des films de production moyenne (ceux-là sont aussi en voie de disparition), mais plutôt parce qu’il est capable de réaliser, coup sur coup, une série HBO (Irma Vep, 2022), un film miniature mi-documentaire mi-fiction (Hors du temps), et, avec Le Mage du Kremlin, une grosse production internationale. Si l’on divise ces trois films par trois, on arrive à une moyenne – ce que Le Mage du Kremlin, film moyen, vient confirmer. C’est peut-être ça, la vraie « crise du cinéma », expression avec laquelle Assayas ouvrait son discours pour le State of Cinema : on aura beau considérer James Cameron comme un auteur et prétendre que Magellan est un film « aussi spectaculaire » qu’un blockbuster, la séparation entre l’un et l’autre est actée pour toujours (pour le dire clairement, il y avait, à l’âge d’or de la cinéphilie, un Avatar par semaine). Assayas tente de tenir les deux bouts ; il est un des derniers.
La réception de son nouveau film a cependant moins créé de remous dans la critique de cinéma (où l’accueil a été plutôt tiède et où le film est vite passé) que chez les journalistes politiques, en particulier spécialistes de politique internationale. Ravivant des polémiques préexistantes (soupçons de « campisme » des publications spécialisées et manque d’expertise supposé de Giuliano da Empoli, l’auteur du roman adapté) et en créant d’autres (où le film est carrément qualifié de « dangereux », « au service du narratif russe »), il met le critique de cinéma dans une position un peu difficile : à la sortie du film, il arrivait trop tôt (indifférence de la critique face à un film presque anodin), et maintenant il arrive trop tard (en parler en critique, c’est risquer d’être considéré comme « en dessous » de l’enjeu). Pourtant, parler du film comme un critique, c’est ce que je souhaiterais faire.
Le Mage du Kremlin est plutôt un film réussi, dans la lignée de Cuban Network (2019) par sa manière de lier temps, lieux, espaces, histoire célèbre et zones d’ombre. Le poids de la production internationale se fait parfois sentir, avec des explicitations un peu pénibles dans les scènes « au présent » où Jeffrey Wright, incarnant un quelconque chercheur américain, interroge Vadim Baranov, agent de l’état profond russe : il y a un peu de maladresse dans sa manière de souligner les mensonges de son interlocuteur, en lui rappelant à chaque occasion qu’il connaît la « vérité journalistique » dont Baranov n’a que faire. Autant de facilités qui apparaissent comme des appels à la raison pour éviter ce que l’on a tout de même fini par reprocher au film : sa manière de réciter la doxa russe contemporaine, c’est-à-dire le récit de comment Poutine en est arrivé à la domination totale sur les élites et les institutions russes. Le film, sans doute, épouse une vision simpliste : il fabrique un « contre-modèle » russe imposant et surpuissant, comme un voile qui recouvre tout, que le personnage du brave journaliste américain « libéral » ne peut que pointer du doigt et nommer pour ce qu’il est, comme le philosophe wittgensteinien affirmant « Je sais que ceci est un arbre » quand il en voit un : il voit là une dictature violente et crypto-terroriste.
Pour le reste, ce qui se cache sous le voile, c’est un film d’espionnage hollywoodien aux soupçons d’académisme, bien mis en scène, découpé avec tout le classicisme transparent et rigoureux dont Assayas est capable. C’est qu’il tient, en effet, à donner de l’épaisseur, de la complexité, au mythe poutinien. Il n’a pas honte de la fascination qu’il exerce sur lui. Comme Emmanuel Carrère, son co-scénariste, qui tient aussi un amusant petit rôle, Assayas se laisse doucement aller sur la grandeur de l’âme russe, et assume tous les clichés : cartons avec des étoiles rouges écrits en fausse écriture cyrillique, thé servi à toute heure, masses abruties par le culte du chef, souvenirs du tsarisme (très vite, on appelle Poutine « le Tsar »). Le film épouse en fait toutes les époques qu’il traverse, et notamment, dans sa première partie, celle de la chute de l’URSS, avec ses soirées underground très assayassiennes, faites de performances punks médiocres et d’expériences de théâtre expérimental, période que Carrère traversait déjà dans son récit Limonov (2011) ; un Edouard Limonov qui, en symptôme exemplaire de cette culture post-soviétique angoissée, apparaît dans une scène – période militantisme national-bolchévique. Quand le film se termine, cette effervescence s’est figée dans une cathédrale techno-stalinienne dont les fondations cachent un amour de jeunesse perdu (Le Mage du Kremlin ressemble à The Social Network, où Mark Zuckerberg ne devenait le maître du Web 2.0 que pour reconquérir son ex-petite amie). Le film est rarement aussi explicite que dans les scènes particulièrement didactiques consacrées à « l’ingérence russe » sur internet, où Assayas semble précisément filmer le piège dans lequel notre monde s’est lui-même coincé, comme un cinéaste filmant la guerre ne peut pas se retenir d’admirer la complexité de l’ingénierie d’un tank ou d’un bombardier. Mais son examen avait, dès les premières scènes, cette qualité d’attention, et ce contre-modèle a beau être montré avec soin, je ne crois pas qu’il soit montré avec charme : on voit bien qu’il va vers la mort et la glaciation (notamment à travers la ritualisation mortifère et extrême du quotidien de Poutine racontée vers la fin du film).
Assayas, pseudo-fasciné par Poutine, fut d’abord fasciné par Hollywood, et s’il est peut-être conservateur, c’est à sa manière : en cinéaste, spécifiquement en cinéaste classique. Les cinéastes européens installés à Hollywood ont réalisé des films anti-nazis, puis des films anti-soviétiques. On est toujours étonné, en revisionnant des films comme Man Hunt (1941) ou Le Rideau déchiré (1966), de voir la présence réelle qu’avaient les régimes ennemis : les films mettaient en scène un face à face, une forme de réciprocité. Certes, celle-ci est presque absente du Mage du Kremlin : dans Le Rideau déchiré, Paul Newman faisait face à un Gromek ; ici il n’y a plus que Gromek, et l’équivalent de Paul Newman n’est qu’un journaliste – il a les mains pures, mais il n’a pas de mains (Newman avait des mains : il se battait). C’est que l’époque a changé, les contre-modèles ont perdu leur attrait. Assayas croit sans doute moins à l’Europe continentale que Hitchcock au modèle américain : la propagande d’aujourd’hui ne peut être que molle. La fascination, alors, persiste et, sans doute, pose problème ; et si c’était le propre d’un film intéressant ? Fascination et fascisme, malheureusement pour certains, n’ont pas la même étymologie. Le premier désigne l’emprise, le charme exercé par une divinité ; les « faisceaux » du fascisme italien ne viennent pas du divin, mais du fascio, assemblage de morceaux de bois (comme le mot français « fagot »).
Que ce régime russe, ou plutôt l’image qu’il se donne de lui-même, ait de l’attrait, le film le dit, et donc le montre, l’épouse. Cette image existe, et dans notre nouvelle Guerre Froide, la Russie apparaît en effet pour certains comme un modèle attirant, qui pourrait presque « nous » tenter, si nous oublions de poser la bonne question au bon moment – fonction du personnage de Jeffrey Wright, lourdingue comme l’est toute bonne conscience. Dans Le Mage du Kremlin, un bloc de l’est reprend vie, comme une farce surannée, grotesque, attirante et effrayante, médusante en somme, c’est-à-dire pétrifiante.
Assayas est d’autant plus à l’aise dans cet exercice d’admiration inquiète qu’il correspond à la vision qu’il semble avoir de la géopolitique internationale (sans doute aussi celle de Giuliano da Empoli) : un réseau d’individus complotant dans l’ombre, des petits génies-cerveaux tirant les ficelles. C’est sa tendance « complotiste » : celle qui le poussait à dire dans un entretien, il y a quelques années, que « tout terrorisme est un terrorisme d’état », phrase que l’on peut aussi bien interpréter comme de la paranoïa complotiste que comme un examen sérieux. Tendance qui le pousse à prendre au pied de la lettre le roman de Empoli et son personnage de marionnettiste. Assayas cinéaste croit aux agentivités puissantes, aux individus acteurs du monde : ce n’est pas du tout un cinéaste des structures mais du réseau, où ce sont les pointes de ce dernier qui comptent[11][11] Il serait le cinéaste idéal pour réaliser le film impossible – mais un film sur Poutine en contexte d’invasion de l’Ukraine semblait peut-être tout aussi impossible – sur « l’affaire Epstein », sur laquelle Débordements reviendra peut-être bientôt.. Pour s’en convaincre, revoir Après mai : le gauchisme français fut une histoire d’amour adolescente…[22][22] Cherchant des agentivités et des individualités bonnes ou méchantes, Assayas est, par conséquent, assez imperméable aux réflexions féministes, qui impliquent une pensée structurelle. Il doit ainsi être un des derniers cinéastes capables d’appeler une actrice sa « muse » sans sourciller (la plus récente était Kristen Stewart dans Sils Maria (2014) puis Personal Shopper (2016)).
Cette vision héroïque du monde et du cinéma aboutit, dans ses films d’espionnage (Carlos (2010), Cuban Network), à une herméneutique de la guerre et de l’espionnage, une vision très cinéphile en somme. Le Mage du Kremlin n’est certes pas aussi brillant que ses films passés : littéralisme, lourdeur des passages de seuil et de la vision ténébreuse des arcanes du pouvoir – on l’a dit. Au-delà de l’interprétation un peu mièvre de Jeffrey Wright, les acteurs ne sont pas au mieux, ou plutôt ils sont trop dépareillés pour que le film prenne totalement, entre Paul Dano, conseiller sérieux et taciturne, et Jude Law, Poutine moqueur et grotesque, tout en sourcils froncés. Les couloirs des palais sont filmés avec une complaisance moins politique que formelle : on se moque de la pompe tout en en profitant pour provoquer des rires un peu faciles (les scènes comiques autour de Boris Eltsine, gâteux attaché à son siège ; les colères un peu enfantines de Poutine). La maîtrise classique n’est pas sans beauté, mais plutôt dans les moments anodins, domestiques : le barbecue de Poutine dans sa maison de campagne, la disparition et réapparition fantomatique d’Alicia Vikander dans un paysage enneigé, vers la fin du récit. Chaque retour à la maison de Baranov est un bonheur de découpage : fluidité des entrées et des sorties de champs, des passages de l’intérieur à l’extérieur, et surtout cette lumière pâle et champêtre qui est désormais la marque du cinéma numérique d’Assayas, déjà expérimenté avec un certain romantisme dans Hors du temps et qu’il renouvelle ici plus sobrement.
Nombreux sont les critiques à s’être moqués de la manière déconnectée avec laquelle Assayas, dans Hors du temps, racontait les temps de confinement ; mais j’ai vu peu de choses plus émouvantes au cinéma, ces dernières années, que ce micro pendu à une poutre, souvenir familial réel et reconstitué en fiction de la fabrication d’un « studio de radio » à la maison par son frère Mischka. Et si, finalement, c’étaient ses films les plus bourgeois et autocentrés qui étaient les plus beaux ? Ce que ces fragments fragiles rendent évident, c’est que malgré son rêve de moyenneté, d’œuvrer dans un cinéma riche et populaire, Assayas est, qu’il le veuille ou non, un pur artiste. Il aura beau tenter de s’effacer derrière des scénaristes, des grands acteurs et des projets faussement impersonnels, il n’arrive jamais vraiment à s’y fondre : c’est dans les plus petites choses que ses grands films sont les plus beaux, dans le geste d’un acteur qui saisit un téléphone, une tasse de thé. C’est, en tout cas, ce que j’aime chez Assayas : son extrême soin de la mise en scène et du découpage, forme de préciosité qui sied bien plus aux petites histoires personnelles qu’aux grands sujets pompiers. Les reproches qui lui sont adressés concernant ce dernier film ne sont pas sans fondements, mais ils lui prêtent des intentions qu’il est loin d’avoir, lui qui, je le crois, c’est sa grandeur et sa faiblesse, ne se soucie que de cinéma.
Scénario : Olivier Assayas, Emmanuel Carrère (d'après le roman de Giuliano da Empoli) / Image : Yorick Le Saux / Montage : Marion Monnier
Durée : 2h25.
Sortie française le 21 janvier 2026.
