La diffusion des films de Fairouz en France
Sur les traces d’une histoire oubliée
Les salles françaises des grands circuits de diffusion proposent, aujourd’hui, de plus en plus de films venus de pays arabes (Égypte, Liban, Algérie, etc.), après une très longue période où les films de ces pays étaient cantonnés aux cinémas de certains quartiers, ne réussissant que très rarement à séduire les exploitants du circuit traditionnel ou des salles « art et essai ». À travers l’exemple de trois films libanais sortis en France en 1971, cet article propose un éclairage sur ce modèle d’exploitation singulier qui permettait la diffusion de nombreux films arabes tout en les maintenant à la marge.
Le quartier et le territoire
L’histoire de la diffusion en France, dans les années 1960 et 1970, des films arabes et du Tiers-Monde en général, est mal connue, et la recherche d’informations sur ce sujet se heurte à un obstacle de taille : ces films étaient distribués dans des salles de cinéma de quartier, aujourd’hui disparues pour la plupart, dont l’activité a été très peu documentée. En règle générale, ces salles étaient spécialisées dans un genre déterminé (films indiens, arabes, etc.) et leurs programmes changeaient toutes les semaines. Les séances avaient lieu en journées et/ou en soirée ; dans certaines salles, le même film était diffusé en continu de 14h à minuit (sur un principe de « cinéma permanent »).
Peu de critiques rendaient compte de ces films[11][11] L’exemple de la revue Écran est à ce titre très parlant. Guy Hennebelle, spécialiste reconnu du cinéma du Tiers-Monde, en était membre du comité de rédaction, mais les seuls films dont il rendait compte étaient ceux vus dans différents festivals et ceux exceptionnellement distribués dans les salles « art et essai » ou le circuit traditionnel. Les films arabes sortis dans les cinémas de quartier étaient, eux, passés sous silence et même explicitement exclus des statistiques qu’avançait cette revue. Voir Écran n° 13, mars 1973, à propos des films sortis à Paris en 1972., et Le Film français, hebdomadaire de référence des professionnels du secteur, n’en faisaient jamais mention ; le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) est donc aujourd’hui la principale source de leurs données d’exploitation. Pour illustrer notre propos, nous retracerons ci-après l’histoire de l’exploitation et l’accueil critique des trois films musicaux de l’illustre chanteuse libanaise Fairouz. Grands succès au Liban dans les années 1960, ces films seront diffusés en France entre 1971 et 1978, dans des copies sous-titrées en français. Ils sont des exemples très éclairants sur la place qui était alors réservée à la culture des populations immigrées dans l’industrie cinématographique française, culture très présente, mais marginalisée.
Cette situation résultait d’un modèle de diffusion particulier : les films étaient exploités pendant une longue période, de manière ciblée (salles de quartier à forte concentration d’immigrés), et itinérante (dans de nombreuses villes de France, de toutes tailles). Cela permettait de proposer un très grand nombre de films par an : pendant l’année 1971, année de sortie des 3 films de Fairouz, il y eut entre autres 95 films égyptiens, 16 films libanais et 5 films algériens[22][22] Statistiques du CNC de l’année 1971, Archives nationales, 20080002/168.. Toutes ces caractéristiques ont permis à ce modèle d’être rentable et de perdurer.
La lanterne magique et la lampe d’Aladin
En décembre 1979, La Revue du Cinéma a consacré un dossier (deux articles et une table-ronde réunissant cinéastes et spécialistes) à ce qu’elle a appelé « Le cinéma de l’immigration », traitant de thèmes peu abordés par la presse de l’époque : la diffusion des films arabes en France[33][33] Catherine Arnaud, « La diffusion des films arabes en France », La Revue du Cinéma – Image et Son, n° 345, décembre 1979, p. 53-57. Arnaud deviendra membre du conseil d’administration de l’Association pour le Film Arabe, fondée en 1982, qui organisera dans les années 1980 le Festival du Film Arabe à Paris (voir infra). et les causes de leur marginalisation[44][44] Bruno Duval, « La masse et le manque. Confession d’un cinéphile immigré (de l’intérieur) », ibid., p. 64-78.. Le critique Bruno Duval analyse ainsi l’incompréhension du grand public français face à ces films et déplore leur double « ghetto » : d’une part le circuit exclusif des festivals, de l’autre le circuit réservé, par la force des choses, aux travailleurs immigrés, compte tenu des quartiers où se trouvent les salles qui diffusent ces films. Perspicace et ironique, Duval éreinte à la fois le public et la doxa cinéphile : « En matière de film du Tiers-Monde, la législation académique occidentale préconise le naturalisme, au besoin mâtiné d’expressionnisme, et de préférence engagé dans un sens politique “révolutionnaire”. Le bon modèle, c’est l’inusable “néo-réalisme italien” à tendance didactique. Le mauvais modèle, c’est Hollywood[55][55] Ces assertions semblent être dirigées directement contre la revue Écran et Guy Hennebelle en particulier. Cette revue a fusionné en janvier 1980 avec La Revue du Cinéma.. En réagissant de la sorte, le “public cultivé” français ne se rend pas compte que les habitants du pays producteur ont peut-être envie de voir, le soir, pour se changer les idées, autre chose que “la réalité sociale de leur pays”. Ou alors de la voir sous un angle divertissant, avec du spectacle ».
Duval se demande ce qui justifie de défendre au cinéma du Tiers-Monde l’utilisation des « codes » hollywoodiens, et remarque que même l’œuvre du réalisateur égyptien Youssef Chahine ne peut être réduite à un « réalisme social ». Prenant l’exemple du film Le Vendeur de bagues (Bayaa Al Khawatem, 1965), il note que « Chahine est avant tout un homme de spectacle capable de jouer en conteur oriental de tous les artifices d’une fiction qui se désigne elle-même comme fiction. »
Un Brigadoon arabe
Le Vendeur de bagues est né de la volonté des deux frères Assi et Mansour Rahbani (auteurs et compositeurs libanais) de transposer au cinéma leur opérette présentée sur scène en 1964. Le film, comme l’opérette, a pour vedette Fairouz. En 1965, après quinze années d’une carrière menée tambour battant (débuts à la radio puis succès ininterrompus sur disques[66][66] En 2002, Bertrand Dicale, spécialiste des musiques populaires, désespère de pouvoir donner un chiffre précis pour rendre compte de la grande discographie de Fairouz, « peut-être sans équivalent dans le monde ». Bertrand Dicale, « Fayrouz : j’ai le devoir de donner », Le Figaro, 25 juin 2002., sur scène[77][77] Rien qu’entre 1961 et 1965, Fairouz se produit aux Cèdres, à Baalbeck, Beyrouth, Beiteddine, Maameltein, Antélias (pour les chants du Vendredi saint), Damas, Amman, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Londres, Manchester et Jérusalem (pour des chants liturgiques sur la Via Dolorosa lors de la visite historique du pape Paul VI en Terre sainte en 1964). et à la télévision[88][88] La valeur du contrat signé avec la compagnie Télé-Orient en 1962 s’élève à 155.000 livres libanaises (〜470 000€). Il sera considéré à l’époque comme « le contrat artistique le plus important dans les annales libanaises », L’Orient, 2 février 1962.), Fairouz est au faîte de sa gloire. Son mari et pygmalion Assi Rahbani, décidé à se lancer dans la production cinématographique[99][99] Les frères Rahbani avaient fondé en mai 1964 avec leur associé, le metteur en scène et directeur artistique Sabri Charif, une société de production, la Phoenicia Films., confie alors à Youssef Chahine, qui avait fui à cette époque l’Égypte de Nasser, la réalisation du Vendeur de bagues, histoire fantasque d’un dignitaire de village, fabulateur invétéré, qui se trouve empêtré dans ses mensonges, bouleversant la vie tranquille des villageois. Le film est presque entièrement chanté, contrairement aux traditionnels films musicaux arabes de l’époque, et cette singularité contribua à son grand succès critique et public lors de sa sortie au Liban en octobre 1965.
Cinq ans plus tard, en juillet 1970, la société française de distribution de films Francorex[1010][1010] Connue aussi sous le nom Les Sélections Franco-Orientales Export Films et fondée par les frères Pierre et André Bensimon, Constantinois d’origine, cette société était spécialisée dans la distribution des films arabes et indiens., acheta auprès du producteur et homme d’affaires syrien Nader Atassi les droits d’exploitation du Vendeur de bagues et des deux autres films de Fairouz, en France et en Belgique pour une durée de sept ans, le prix de ces droits étant fixé à 2500 dollars US par film (ce qui équivaut à 21 000 dollars US aujourd’hui, ou 18 000 €). En avril 1971, Le Vendeur de bagues sortit simultanément à Paris (Le Berry, dans le quartier de Belleville, XIe arr.) et à Lyon (Cinélux, III arr.). Il fut successivement distribué, dans la même année, à Villeurbanne (69), Marseille (13), Malzéville (54), Tronche (38), Roubaix (59), Saint-Étienne (42) et continua d’être exploité jusqu’en 1976, à Paris, en banlieue et en région (au total : 22 villes, 183 séances et 16 465 entrées[1111][1111] Toutes les données d’exploitation citées (dates, villes, salles et nombre d’entrées) nous ont été aimablement communiquées par le service de la diffusion en salles du CNC.).
Pendant sa troisième reprise parisienne (en décembre 1973, au Delta, boulevard Rochechouart, IXe arr), la critique s’y intéresse enfin, peu nombreuse mais dithyrambique : le film est « un véritable enchantement » pour Raymond Lefèvre[1212][1212] Raymond Lefèvre, « Le Vendeur de bagues », Cinéma, n°184, février 1974, p. 120., et Jean-Marie Sabatier, parle d’une « comédie musicale du niveau des grands crus hollywoodiens[1313][1313] Jean-Marie Sabatier, « Le Vendeur de bagues », Image et Son – La Revue du Cinéma, Saison 74, n°288-289, octobre 1974, p. 387-388. », d’un « spectacle au charme constant et au goût exquis », et relève que « l’homogénéité de la partie musicale donne à Chahine l’occasion d’une mise en scène précise et rigoureuse, en même temps que raffinée et virtuose[1414][1414] Idem, n°281, février 1974, p. 138. ». En avril 1975, le film fut projeté au Festival d’art contemporain de Royan entre autres films arabes (non musicaux) ; il est de nouveau salué par la critique comme étant une « suave comédie musicale qui dessine à petites touches bariolées une contrée à la Brigadoon et qui chante les sens en éveil[1515][1515] Nicoletta Zalaffi, Image et Son – La Revue du Cinéma, n°298, septembre 1975, p. 16. » – notons la référence au film de Vincente Minelli de 1954, récurrente dans la critique française. La chargée de programmation des films du festival reconnaît, d’autre part, que le secteur le plus important du cinéma arabe est bien le film musical. Cependant, allusive, elle écrit : « le film musical […] bien que peu spécifique, procède d’une logique que seuls les autochtones savent goûter et déchiffrer[1616][1616] Janine Euvrard, Un cinéma différent, Douzième festival d’art contemporain de Royan, 17 mars – 7 avril 1975. ».
Entre Hollywood et Pagnol
Bruno Duval, lui, expose sans ambages, dans l’article précité, les raisons probables du désintérêt du public français pour ce genre de films : il serait principalement dû à leur lyrisme musical, la musique et la chanson arabes n’étant « pas encore elles-mêmes reconnues comme porteuses d’émotion universelle ». Mais loin de les disqualifier, ce particularisme rendrait ces films musicaux d’une « nécessité objective sur le plan de l’expression cinématographique universelle ». Duval avance ces arguments pour défendre le cinéaste égyptien Henri Barakat « qui abreuve, toute l’année durant, le ghetto immigrés de ses mélos musicaux », et c’est précisément Barakat qui réalisa les deux autres films de Fairouz, toujours écrits par les deux frères Rahbani et à leur initiative. S’ils ne sont pas des musicals comme le premier, la musique et les chansons y tiennent une place prépondérante – il est utile de préciser dans ce contexte que la musique des frères Rahbani répond dans une large mesure aux canons de l’écriture musicale occidentale, ce qui a toujours été un de leurs signes distinctifs.
Fin décembre 1971, alors qu’avortait un projet de concert de Fairouz à l’Olympia[1717][1717] Ce concert initialement prévu le 17 janvier 1972 fut annulé et Fairouz ne chanta à Paris pour la première fois qu’en mai 1979, à l’Olympia. Voir Samir Nasri, « Coquatrix : dites à Fairouz que nous attendons sa réponse et l’attendons », Annahar, 28 novembre 1971 (en arabe)., ces deux films étaient diffusés pour la première fois en France : L’Exil (Safarbarlek) en première à Paris (au Palais-Avron, quartier de Charonne, XXe arr.), et La Fille du gardien (Bent El Haress), à Lyon (au Cinélux). Tournés en Scope et sortis respectivement en 1967 et en 1968 au Liban[1818][1818] L’Exil y « a battu tous les records de recettes des productions locales, dépassant même le succès considérable de « Bayaa Al Khawatem », Cinémonde, 30 janvier 1968., ils seront exploités à Paris, en banlieue et dans différentes régions de France jusqu’en 1978 ; L’Exil totalisera 276 séances et 21 502 entrées dans 32 villes, et La Fille du gardien 210 séances et 16 719 entrées dans 27 villes.
L’Exil est un projet que les frères Rahbani ont mûri pendant plusieurs années : l’histoire d’un amour contrarié au temps de la Grande Guerre, quand le Liban ployait sous le joug ottoman. Lors de la troisième reprise du film à Paris en 1973, au cinéma Delta, un seul critique s’intéressa à cette fresque historique : si Fairouz et le cadre de la montagne libanaise trouvent grâce à ses yeux, il déplore en revanche, lui aussi, la présence des « indécrottables codes hollywoodiens[1919][1919] Jean-Jacques Dupuich, La Revue du Cinéma – Image et Son, n° 271, avril 1973, p. 135. », faisant référence aux quelques scènes de batailles armées entre les maquisards libanais et les soldats ottomans, et les comparant aux westerns.
Dans la Fille du gardien, le personnage de Fairouz, masqué et armé, sème la terreur dans un village à l’atmosphère folâtre pour obliger la municipalité, qui a licencié son père, veilleur de nuit, à revenir sur cette décision. Bien qu’il comptabilise notamment trois sorties à Lyon et Paris (la première en mars 1972 au Berry) et deux à Marseille, la presse ne lui porta aucune attention – à l’exception d’une mention ambivalente dans la revue Cinéma où, recensant les réalisateurs égyptiens, le spécialiste du cinéma arabe Jean-Claude Cuny dresse un portrait peu amène de Barakat, le trouvant le « plus à l’aise dans les comédies de production libanaise, si dépourvues d’intérêt soient-elles : La Fille du gardien en est le type même[2020][2020] Jean Claude Cuny, Cinéma, n°182, décembre 1973, p. 88. ». Notons cependant que lors du passage du film devant la commission de contrôle, le rapporteur Alfred Barbariche écrivit dans le procès-verbal de la séance : « Le film, réussi techniquement, ne l’est pas moins du point de vue esthétique. On avouera cependant que l’étude psychologique brille par son absence – ou alors elle nous a échappé et les gesticulations, les moustaches, les rires, les colères de maints acteurs nous font irrésistiblement penser à Alibert, à Pagnol même et à la recette de l’opérette marseillaise ! Rien à reprocher en tout cas. Les spectateurs arabes apprécieront mieux que tous autres le sel de cette aimable comédie qui est cependant visible pour tous publics[2121][2121] CNC, Sous-commission de la commission de contrôle cinématographique, séance du jeudi 10 décembre 1970, dossier La Fille du gardien, procès-verbal dressé par Alfred Barbariche, Archives nationales 20130623/326.. »
Précisons que depuis l’expiration de la période de sept ans prévue dans le contrat de cession de droits, seules quelques projections occasionnelles de ces films ont eu lieu, comme lors de rétrospectives consacrées à Henri Barakat (au Festival du film arabe de Paris en 1984) et à Youssef Chahine (en 1985 au même festival, en 1996 à la Cinémathèque et à l’IMA, etc.). À cette dernière occasion, dans leur numéro de novembre 1996, les Cahiers du Cinéma conseillent à leurs lecteurs Le Vendeur de bagues « élu par les spécialistes plus grande comédie musicale du monde arabe ».
Enfin, l’exemple des trois films de Fairouz et, plus globalement, la lecture de la presse de l’époque, montrent que les critiques dont les films des pays arabes pouvaient faire l’objet relevaient, à quelques exceptions près, d’une vision binaire née d’un certain imaginaire colonial : on les trouvait tantôt trop « singuliers », tantôt pas assez. Depuis, plusieurs facteurs ont contribué à changer ce regard, notamment les nombreuses coproductions françaises ou européennes, qui facilitent, d’autre part, la diffusion de ces films. Demeure la question de la liberté de création des cinéastes, ballotés entre le respect des cahiers des charges qui accompagnent les financements étrangers et une censure à l’œuvre depuis trop longtemps dans leurs pays d’origine.
