Cinéma du Réel, 2026 (4)

Notes

Contre-chants

Peut-on faire vrombir le monde au creux de sa gorge ? À quel genre de politique sonore est-ce que cela ressemble ? Si la question semblait parcourir cette édition du Réel, la proposition la plus radicale à cet endroit fut très probablement Un chant aveugle (Prix Cnap du film français, prix Sacem et prix du patrimoine culturel immatériel). Stefano Canapa et Natacha Muslera s’y embarquent avec le Chœur tac-tile (composé de personnes voyantes et non-voyantes) sur les traces des Goze japonaises. Ces chanteuses aveugles sillonnaient jadis le pays pour raconter en musique les paysages qu’elles n’avaient pu voir ; elles pouvaient disserter poétiquement et musicalement sur les mille variations de l’obscurité des nuits d’hiver, de printemps, et les sons qui les peuplent. Le Chœur tac-tile poursuit à sa manière cette entreprise de glane, en composant ses concerts de sons perçus, conservés  et reproduits par les unes et les autres (un cri animal, le bruit du métro aérien…) ; le chœur s’élargit au preneur de son (Lionel Marchetti), à la caméra (Stefano Canapa) et à l’audio-écriture de la voix-off (Cécile Sans). Partiellement écrite les yeux fermés, celle-ci se trouve chargée d’établir non plus une relation d’équivalence entre les mots et les images, mais une trame commune, ancrée dans la pratique du conte. Il en résulte une mélodie synesthésique tout autant visible qu’écoutable, rendant caduques les éventuelles hiérarchies informationnelles de l’audiodescription et des écritures filmiques plus classiques. Les très riches correspondances entre l’hapticité des textures du 16 mm noir et blanc et l’atmosphère sonore venteuse du film installent dans la salle de cinéma une utopie perceptive où se fondent toucher du regard et des oreilles, bruissement du monde et archives vivantes du chant, jusqu’à brouiller les coordonnées du voyage du chœur. Pèlerins et pèlerines de la chanson sont soudain transporté·es du pays des Goze au temps où résonnaient leurs voix.

Le chant, surtout, apparaît dans toute l’intensité paradoxale de sa force et de sa fragilité mémorielles. Arpentant l’histoire en catimini, il incarne la rencontre culturelle et les espoirs de solidarités décoloniales des pays membres de l’OPEP dans le 33-tours Rhymes and Songs for OPEC qui ouvre An Incomplete Calendar de Sanaz Sohrabi (présenté en Compétition internationale). Sa nature volatile en fait l’archive idoine des résistances politiques et populaires[11][11] Voir par exemple le documentaire La Marsellesa de los borrachos (Pablo Gil Rituerto, 2024) qui s’intéresse aux chants républicains espagnols et à l’histoire de leur enregistrement clandestin dans les années 1960.. D’un point de vue de cinéphile 2.0, le chant est en quelque sorte le prédécesseur musical de l’« image pauvre »[22][22] L’« image pauvre » est un concept de l’artiste allemande Hito Steyerl qualifiant les images capables de circuler plus rapidement et massivement grâce à une faible définition. L’idée et ses prolongements ont notamment nourri le premier débat Addoc du festival et trouvent fréquemment écho dans ces pages (numériques).. Se détachant d’une quelconque justesse ou d’une fidélité trop nette aux sons glanés, il s’enrichit de ses traductions successives, vaut pour sa valeur circulatoire. L’auctorialité si particulière des vidéos captées au téléphone par exemple, à la fois rendue manifeste par leur précarité et promise à un trouble croissant au fur et à mesure de leurs circulations et de leurs mises en commun, semble ainsi trouver son équivalent sonore, de voix en voix, d’échos en chœurs. Dans Un chant aveugle, le chant est la passation d’un véritable rapport au monde, voire une invitation à participer à l’inventivité perpétuelle et nécessairement collective de ses traductions sensorielles[33][33] « Nous essayons de fabriquer une mise en circulation des mondes perceptifs voyants et non voyants. Dans le chœur nous sommes toujours dans un rapport de traduction, de personne voyante à non voyante et inversement, mais aussi dans notre pratique. Celle-ci consiste à imiter les sons des écosystèmes dans lesquels nous nous situons puis à improviser avec, en les détournant et en les hybridant. », Natacha Muslera, entretien réalisé par Juliette Couvreur pour le Cinéma du Réel, mars 2026..

La même générosité musicale se retrouvait particulièrement dans le portrait consacré en 2006 par Luke Fowler au compositeur de musique concrète Cornelius Cardew et à sa bande du Scratch Orchestra, actif fin années 60, début 70 en Grande-Bretagne. Là aussi, l’hétéroclisme DIY qui caractérise les portraits musicaux de Fowler réunis dans cette séance — Pilgrimage from Scattered Points (2006) sur le Scratch Orchestra et The Way Out (2003), consacré au musicien punk Xentos, auquel s’ajoutait Making a Diagonal with Music (2019) d’Aura Satz — rejoignait la pratique musicale libertaire de l’orchestre. Celle-ci consistait à réunir amateur·ices et professionnel·les dans une jam commune où chacun·e pouvait jouer la partition et l’instrument (du triangle au moteur de moto) qui lui plaisait, du moment que le volume sonore de chaque performance ne recouvre pas trop le reste du concert. Les membres de l’orchestre étaient invité·es à rassembler leurs partitions dans de petits carnets où pouvaient s’accumuler collages de magazines, diagrammes, dessins, phrases à la volée… 

Car tout, pour le Scratch, pouvait faire partition. Le geste poétique de Fowler est alors de réunir ces divers matériaux de pré-traduction sonore (auxquels s’ajoutent les descriptions de concerts des ancien·nes membres interviewé·es, comme celui constitué du son de ripaille des musicien·nes attablé·es à un banquet posé sur la scène), et les quelques enregistrements disponibles. Si ce collage donne à sentir l’inintelligibilité volontaire du processus de création et l’idée musicale forte qui le fondait, il ménage surtout une entente entre la mémoire et l’imagination : ce que ces concerts ont été, ce qu’ils auraient pu être, ce qu’il ont et n’ont pas réussi à être… Comme dans Un chant aveugle, c’est aussi ce creux entre les sons et les images qui installe la dimension utopique de Pilgrimage from Scattered Points, en fait en quelque sorte une archive rêvable. Mais à la différence du premier, l’idéal du Scratch Orchestra apparaît aussi musical que très concrètement politique, au sens idéologique du terme. Proche du mouvement hippie, l’orchestre est  ébranlé par le tournant maoïste de Cardew qui lui donne une fonction plus nettement révolutionnaire et organise sa désorganisation. L’excentricité avant-gardiste du Scratch se mue en désobéissance, interrogeant la définition de l’« ordre public » lorsque de jeunes skinheads rejoignent leur joyeux chaos et que la performance urbaine est alors interrompue par la maréchaussée. De là, le film au diapason du Scratch invite à soupeser la nature politique du cadre musical, ou, mieux, l’arrangement musical du politique et les moyens d’entrer en dissonance : qui est autorisé à faire du bruit, pour qui et comment ?

Le court métrage en found footage El León, de Diana Bustamante, venait à sa manière nuancer la dichotomie entre autoritarisme des cadres institutionnels de la musique et spontanéité bruitiste émancipatrice, en les réunissant toutes deux dans l’auditorium El León de Greiff de l’Université Nationale de Colombie, dans les années 80-90. Face aux assassinats d’étudiant·es et de professeur·es de l’université par le pouvoir militaire colombien, la salle de concert n’est d’abord traversée que de larsen et de bruits blancs horrifiques. Le ténor a perdu sa voix, ne sachant, comme le disait bien Hélios Tovondahy qui présentait le film au Réel, que jouer en pareille période. Le chanteur finit pourtant par la retrouver, lorsqu’à son récital répond le bruit sourd et rocailleux, la musique mondaine de la colère du public, en hommage aux collègues tué·es. Musique savante et expression politique s’accordent alors au moins sur une résolution commune : « Pour nos camarades assassinés, pas une minute de silence, une vie entière de combat. »

Circé Faure

Petite apocalypse. Sur Mare’s Nest de Ben Rivers

On l’a dit, cette année le festival Cinéma du Réel a fait la part belle à des films employant les moyens de la fiction. Si Mare’s Nest de Ben Rivers est bien de ceux-là, cette « petite fiction » a un récit fait de peu de choses, ou plutôt travaille le fil narratif le plus minimal qui soit, en deçà, même, de celui du conte : un personnage marche et des choses lui arrivent. Moon (Moon Guo Barker), une petite fille, a un accident de voiture après avoir évité une tortue qui se trouvait au milieu de la route. Elle continue son chemin à pied dans un monde d’après où il n’y a que des enfants, avant qu’on ne lui offre une voiture dans la dernière scène. Le film suit cette enfant qui marche, dans ce qui n’est pas vraiment une errance tant Moon semble savoir où elle va, mais plutôt un rythme dont les pas nous font aller d’une séquence à l’autre. 

Dans le premier quart du film, Moon visite une érudite devenue sage et son interprète, elles aussi jouées par des enfants. En haut de la montagne où vit la sage, s’ouvre un dialogue, celui de la pièce en un acte The Word for Snow de Don DeLillo. On comprend alors qu’on est au milieu d’un monde du futur, que la catastrophe climatique a amené à sa (presque) fin. Alors que Moon interroge la sage sur l’état du monde – et que l’interprète traduit les paroles de la sage, avant de devenir partie prenante de la conversation quand elles se rendent compte qu’elles parlent toutes anglais – se développe un texte complexe et en partie énigmatique, fait d’échos et de retours. S’y déploie une réflexion sur le langage, impuissant à décrire ce qu’il se passe – on ne le saura d’ailleurs jamais vraiment – mais qui sera la seule chose qui restera lorsque tout aura disparu. Double résistance : résistance à dire et résistance au sens de la persistance. Quand les choses disparaissent, ne reste que le mot, le mot pour dire « neige » plutôt que la neige, le mot à la place du référent. Ce dialogue sur ce qui est déjà perdu et ce qui le sera bientôt, est, on l’a dit, déclamé par trois petites filles, ce qui produit un étonnant décalage entre des voix d’enfants et des paroles adultes, brouillant les âges et les temps. 

Cette résistance du langage semble contaminer l’analyse qui voudrait rendre compte de Mare’s Nest, ou plutôt la contaminer à l’envers : que peut-on dire de plus que ce qui est là ? Après ce moment de théâtre – la séquence concentre peut-être les trois quarts des dialogues – le film s’organise sur une succession d’actions simples : Moon rencontre une communauté d’enfants, Moon participe à des rituels avec cette communauté, Moon reçoit un cadeau, Moon se fait chanter une chanson… Chaque passage est précédé par un titre écrit à la craie sur un tableau noir qui expose une action narrative, que ne dépasseront pas les séquences. Ces vignettes pourraient presque fonctionner de manière autonome, comme une suite de petits courts métrages. Je crois qu’on se tromperait en pensant le film énigmatique : on est plutôt au niveau zéro de la littéralité, à l’endroit de l’action simple, du geste banal et de la rencontre fortuite. Désarmante simplicité. Rien d’autre à dire, à moins de deviner ce qu’il y a au-delà de ce monde d’esquisse et d’allusion où évolue Moon.

Car si c’est un monde qui prend fin – ou qui a peut-être déjà pris fin – Moon marche pourtant au milieu de quelque-chose qui continue : des tableaux, d’immenses paysages de roche et de forêt représentés dans toute leur matérialité et leur fourmillement vital. Le film semble à cet égard se situer à l’endroit du « monde qu’on laissera à nos enfants » du récit écologique et de la fiction post-apocalyptique. Car mis à part le passage où Moon marche dans une cave au milieu d’hommes et de femmes qui semblent avoir été stoppés dans leurs ébats, les adultes sont absents de ce monde. Ont-ils disparu ? Ou sont-ce les enfants qui ne grandissent plus, sorte de Peter Pan du futur ? Cette absence rappelle d’ailleurs un court métrage précédent de Ben Rivers, Ah Liberty ! (2008), qui donne son nom à une des séquences, où des enfants s’amusaient sur d’immenses terrains de jeux. Reste que dans ce temps d’après, se déploie une utopie minimale : ce personnage observateur nous amène à sa suite à une attention au monde et aux autres, et à des possibilités d’un vivre ensemble, à une communauté avec son organisation, ses jeux, ses rites et ses mythes. Ces mythes, c’est notamment celui du Minotaure, qui apparaît dans un film dans le film. Dans ce monde post-industriel, les voitures fonctionnent toujours, de même que le cinéma, et le film est montré avec un projecteur alimenté par une sorte de vélo sur lequel pédale un jeune projectionniste. Si ce dispositif technique bricolé nous fait peut-être assister à une enfance de l’art, celle-ci est moins refondation que survivance : survivance du mythe antique, du cinéma et du vieux rituel qui l’accompagne, celui de la salle. Ben Rivers dit avoir voulu faire un film sans conflit, pourtant il y en a un à ce moment-là – le Minotaure blesse un des enfants, qui l’enferment alors dans le labyrinthe. Comme si, dans ce monde, il fallait toujours faire exister la violence par sa représentation : comme un souvenir ?

La lenteur et cette manière de rester en surface du récit, donnent au film un caractère atmosphérique et une étonnante légèreté, voire un doux humour, qui contraste avec la détresse que l’on peut ressentir face à la crise écologique. Loin du grand pathos et de l’angoisse, cette petite fin du monde sans rien de spectaculaire produit cette émotion latente, entre la nostalgie, la solastalgie[44][44] C’est-à-dire ce sentiment d’angoisse ressenti face aux transformations subies par l’environnement, dans un contexte de crise écologique et climatique. C’est, en quelque sorte, une nostalgie sans distance., la douce tristesse et l’anxiété démunie, qui est de celles qui me touchent le plus.

Brunelle Lapeyre

Glissements de terrain. Sur Matter of Britain et Rebelote  

Comme Mare’s Nest, plusieurs véritables fictions mettant en scène des personnages taillés de toutes pièces se seront invitées en compétition ou dans les sections parallèles, jusqu’à rafler les prix les plus prestigieux du palmarès. London, de Sebastian Brameshuber (Grand Prix), constituait par exemple une réflexion poétique à vocation presque ethnologique sur un état de l’Europe, et Levers, de Rhayne Vermett (Prix international), un mirage hautement allusif sur une province canadienne[55][55] Un mouvement qui aura concerné quelques années plus tôt un autre important festival de documentaire en France, le FIDMarseille, qui a depuis longtemps relégué son « D » à l’aura historique.. 

Entre le reenactment, geste qui n’a rien de nouveau dans le documentaire qui s’est depuis longtemps libéré de l’injonction théorique d’une substitution totale de l’évènement à son enregistrement, et ces fictions, des films plus ambigus se sont distingués, où la fiction apparaît pour faire avancer une  situation où le « réel » ne sait plus suffire. C’est le cas de Retour avant 15 heures de Gaël Lépingle où dans un étrange balancement, la mort d’un père, une absence, déclenche la réémergence d’une vie par des textes essaimés égrainants une vie quotidienne trouvés dans la maison du défunt. La présence en creux donnée par les textes devient le terreau d’une résurrection que le cinéaste met en scène avec la reconstitution à la fois précise et débordante de deux acteurs (Serge Renko et Philippe Girard) qui semblent figés dans une attente insolite, troués des silences du texte. Le film de Gaël Lépingle devient autant un hommage qu’une reprise qui cherche à épuiser, exhauster la matière laissée. A partir d’une vie dont on ne sait que tout et à la fois rien, la mise en fiction vient alors s’y opposer, comme une mutation de la matière pour calfeutrer une plaie.

Divergeant de ces gestes-limites, deux films en particulier auront fait de la reconstitution leur matière et leur sujet de réflexion, Matter of Britain de Peter Treherne et Rebelote de Skander Mestiri. Si Gaël Lépingle fait un geste tout personnel, ces deux réalisateurs vont à la rencontre de communautés à partir des fictions qu’elles se construisent et qui les construisent, la légende arthurienne pour l’un et la Seconde Guerre Mondiale pour l’autre.

Le titre de  Matter of Britain établit une homonymie judicieuse entre le terme universitaire « matière de Bretagne », matière au sens médiéval, le tissu des traditions, des codes et des repères d’un genre littéraire (dans ce cas, la légende Arthurienne) et une acception plus matérialiste, c’est-à-dire les êtres qui la font, le territoire dans lequel ils s’inscrivent et les activités qui le nourrissent. Ainsi, dans Matter of Britain, ce sont l’espace et la population qui comptent, paysages et gestes communs esthétisés par un faux grain argentique, surface plane saillie de cavités. À partir d’une vocation documentaire[66][66] Dans un entretien sur Médiapart, le réalisateur dit être venu avec une idée de fiction dans ce territoire pour finalement se laisser prendre par un désir (ou une nécessité) documentaire., le paysage devient le lit d’une fiction, comme dans ce plan d’une forêt de nuit où les phares des voitures glissent sur les arbres. Sur une surface noire, les troncs luminescents émergent puis disparaissent aussitôt, comme une série de spectres qui se mettent en route. En posant le cadre de la légende arthurienne  (le film est chapitré ainsi : La quête de Lancelot, Le chevalier Gauvain, etc.), le film y intègre des séquences documentaires : regroupements de troupeaux, chasse…, gestes intemporels, marges constituantes de la légende écrite. La reconstitution de la « matière de Bretagne »  s’incarne alors avant tout dans des chevaliers à la cotte de maille hâtivement endossée sur un sweat à capuche saisis au bord d’un feu, ou rejoignant leur voiture en laissant leur épée racler le sol. Mais les marges se resserrent progressivement, l’approche extérieure se fait de plus en plus performative, le récit prend la place principale et le film glisse vers une fiction plus explicite et balisée. Si les visages restent les mêmes, ils s’effacent derrière  la légende et l’espace se fait de plus en plus trouble, lacunaire, mystique, comme en témoigne une longue séquence autour de la fin du film dans une église où le noir et blanc en clair-obscur bouche les interstices.  On comprend de la sorte que ce qui intéresse Peter Trehene, au-delà de ces gens et de ce territoire, c’est leur capacité mythifiante ;  la visée ethnologique se retourne et devient philologique, un peuple se raconte par les fictions qui coulent de lui, les histoires qu’il se raconte, imprégnées dans les corps, stratifiées dans les paysages qui les absorbent. 

Dans Rebelote le geste est contraire. À côté de la grandeur mythifiante et accueillante de Matter of Britain, on se retrouve face à un jeu, une rebelote donc, une répétition interminable dont l’épuisement se fait sentir. À partir d’une fiction assumée (et nécessaire, utilisée comme un paratonnerre à toutes insinuations par ses participants), celle de la reconstitution d’un combat de la Seconde Guerre Mondiale, il s’agit d’en faire sortir les acteurs, de les réinsérer dans un monde réel, trouver la « vérité », le sens de leur fantasme[77][77] Il est d’ailleurs intéressant de savoir que le réalisateur est allé vers le film alors qu’il avait le projet de s’intéresser aux groupes d’extrême-droite comme il le précise dans cet entretien sur Médiapart.. La caméra tenue par la comparse de Skander Mestiri (Marie Ward Acouri) semble gratter ce qu’elle filme, cherche quelque chose dans l’implicite des gestes et du discours. L’intervention d’une hydrothérapeute déguisée en Wehrmachthelferin qui disserte sur sa passion de l’Allemagne et la parité dans l’armée allemande, s’accompagne d’un zoom très marqué jusqu’à son visage qui se retrouve cadré de sorte à ce qu’il dépasse des bords du cadre, le regard éloigné dans le hors champ. Et c’est ce hors champ qui intéresse le réalisateur, un non-dit.

Du lieu et de cette reconstitution en soi, on voit peu de choses et l’illusion ne prend pas, et le cinéaste ne souhaite pas qu’elle prenne. L’espace est lacunaire, flou et non situé,  disparaît presque dans les pixels du caméscope et l’irisement de la lumière du soleil ou la luminosité très tamisée et granulée des séquences nocturnes. Ce qui compte avant tout  pour les personnes filmées, c’est « porter le costume » (et la connaissance qu’ils y apportent est d’une expertise assez suspecte) mais d’un chérissement du matériel et de l’objet concret affleurent alors les anicroches et les défauts de coutures. Les objets sont chargés d’Histoire (en terme idéologique avant tout, c’est le sujet à l’oeuvre) , se doivent d’être véridiques, reliques exhumées et portées fièrement mais l’Histoire qu’ils portent s’efface, n’importe pas tellement, ne doit pas être prise en compte (cela est répété à l’envie) ; contre-pied dérangeant qui a de quoi dérouter et qui donne au réalisateur tout l’objet de son film. Apparaît alors un fantasme assez kitsch, réduit à des objets chéris qui doivent être sortis de leur contexte. Décontextualisation que le cinéaste imite lorsqu’il demande à un homme, plastronnant fièrement avec sa clope au bec, de mimer des explosions qu’il lui promet de rajouter en post-synchronisation. L’homme lance des regards furtifs, se baisse en mimiques démesurées mais aucun son adéquat n’accompagne cette étrange parade ; il y a de quoi sourire. C’est une image comme celles que les participants charrient dans leur entreprise de reconstitution, dévitalisée et surgonflée de symboles. Mais cette esthétisation de la politique (parce que c’est bien cela) que le film saisit, comme lame de fond de tout ce rassemblement, ne manque pas de donner à voir un discours bien plus équivoque qui ne cesse d’être palpable, même dans sa dissimulation. 

De surcroît, dans un mouvement inverse à Matter of Britain où il disparaissait, l’espace documentaire refait ici progressivement surface jusqu’à la fin du film lors d’une réelle cérémonie d’hommage aux combattants tombés, dans la pompe patriotique, ce qui a de quoi brouiller davantage ce que le film de Skander Mestiri cherche à documenter. D’une réinsertion historique, dans la mesure du possible, matérialiste, par les monuments aux morts, visant à donner noms et corps aux réels acteurs de ces événements historiques, une autre couche de fiction advient, celle d’une mémoire étatique qui construit et identifie sa manière de raconter une histoire (des noms, infinis et sans visage gravés dans une pierre). L’histoire fuit alors constamment, dans le conflit de la mémoire des mots, des individus et la mémoire des gestes, des combats et du look.[88][88] Dans Talis Qualis (2022) du duo DAVA, Augustin Shackelpopoulos, dans une séquence satirique et volontairement provocante, définit le nazisme comme avant tout un look.

Dans les couloirs des cinémas du Réel, traînaient des cartes postales[99][99] Éditées par l’association Les Yeux de l’Ouïe, partenaire du festival., à côté d’une citation lacanienne, une phrase de Guy Debord : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux. ». La phrase, elle-même renversée et louvoyante, s’associe justement aux films susmentionnés où la fiction et son processus deviennent la matière documentaire. Fiction qui en retour se retrouve à documenter le monde et les idées qui la construisent et l’imaginent. 

Ainhoa Feodoroff

Images d’états, état des images

Comme tous les ans, le Cinéma du Réel fut un lieu d’expérimentations « found footage », qu’il s’agisse d’images trouvées sur les réseaux sociaux, d’archives anciennes et autres spectacles oubliés. Déjà commentées dans certains textes publiés ou destinées à l’être, ces images sont souvent le lieu d’un pouvoir stratifié : pouvoir des filmeurs·se·s sur les filmé·e·s, mais aussi pouvoir de celui ou celle qui se les réapproprie. Les images « de l’État », avec sa majuscule et sa force imposée, qu’elles soient prises par une instance contrôlante ou destinées à documenter les modes d’action de celles-ci, sont évidemment parmi les plus intéressantes pour des cinéastes pensant politiquement leur geste documentaire.

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La sélection « Première fenêtre » fut, cette année, particulièrement riche, et certains films n’auraient pas détonné s’ils avaient été présentés en compétition. L’un d’eux, intitulé Love Is, réalisé par Liza Kozlova, nous donnait des nouvelles d’un pays que l’on ne voit presque plus filmé, sinon reconstitué en studios ou à travers des archives : la Russie. La jeune cinéaste a construit le film à partir de ses échanges avec un ancien camarade d’études devenu habitué des geôles de droit commun : entouré de petits cambrioleurs et autres prisonniers, il monologue sur sa vie en prison, mais aussi sur l’amour, le souvenir… Bien sûr, il raconte un peu des banalités ; et il cherche ses mots, se contredit ; le film, coincé dans les murs des prisons, fait forcément, un temps, du sur-place. Mais entre les fouilles de dortoirs, les souvenirs amoureux racontées par les prisonniers, et l’apparition soudaine, en basse définition, d’une captation de la performance The Artist is Present de Marina Abramović, où l’artiste serbe proposait à des inconnus de s’asseoir face à elle en la regardant dans les yeux pendant quelques minutes, un mélange finit par opérer. Petit à petit, la relation entre filmeurs et filmés se complexifie, serpentant entre la drague et la co-construction d’un discours vrai, vers une parole qui se découvre, et le partage d’une réflexion plus politique – tendant vers ce qu’on pourrait appeler un éloge de l’amour.

Trois choses que j’ai apprises en France, qui fait également partie de la sélection Première fenêtre, est un film plus maladroit, presque informe, mais aussi plus surprenant et original. Le réalisateur taïwanais, Te-Gao Gong, étudiant en France, réalise que trois drapeaux sont « interdits » dans les gradins des compétitions des Jeux Olympiques de Paris : celui de la Russie, de la Biélorussie, et de… Taïwan, les sportifs du pays concourant sous l’appellation, préférée par la République Populaire de Chine, de « Taipei chinois ». De cette absurdité, le film tire une série de petites idées formelles, aboutissant à des semi-scènes et à des impasses esthétiques, mais qui, dans leur multiplicité, intriguent : ces collages d’images générées par IA, ces images trouvées sur le web de spectateurs agitant des drapeaux taïwanais, ou ce karaoké final, aussi inattendu que filmé par-dessus la jambe. C’est à peine un film, mais c’est un très bel objet de festival : un « film » plus assuré ne toucherait pas aux zones grises ironiques auxquelles se confronte ce drôle d’objet.

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Dans une scène célèbre de Notre musique, Jean-Luc Godard affirmait que le contrechamp de Cary Grant au téléphone dans His Girl Friday ne saurait être le plan de Rosalind Russell, elle aussi au téléphone, car ces deux images sont en fait une seule ; un contrechamp ne saurait, disait-il à sa manière, n’être qu’un face-à-face égalitaire, mais doit bien être d’un autre ordre, presque d’un autre régime[1010][1010] Son exemple de champ-contrechamp, resté célèbre et mal compris, était une opposition entre Israël, « fiction », et la Palestine, « documentaire ».. Dans Plan contraplan, nouveau film de Radu Jude et Adrian Cioflâncă, le champ-contrechamp éponyme se situe entre le journalisme et la surveillance – ces images sont-elles différentes ?, semblent demander malicieusement les cinéastes.

On comprend en tout cas de ce film, qui présente les photographies du photojournaliste américain Edward Serotta prises en Roumanie à la fin des années 80, puis celles prises par les services de renseignement qui espionnaient ce photojournaliste, qu’une image n’est jamais seule, et ce à deux égards. Elle n’est jamais seule car elle est toujours potentiellement liée, temporellement et spatialement, à une autre image : oui, les espions qui prennent en photo Serotta montrent son « contrechamp » au sens classique, disons le point « depuis lequel » il les prenait, et ce qu’il ne montrait pas. Mais si une image n’est jamais seule, c’est aussi parce qu’aucune image ne saurait exister sans le savoir qui l’entoure, un « savoir » dont elle dépend, dans lequel elle s’inscrit et qui la renseigne. L’intelligence du film de Jude et Cioflâncă est que les deux parties, si elles s’enchaînent causalement, comme un gag (les descriptions du photographe prêtent à sourire), se répondent aussi d’une manière dynamique, inversant même le principe de « documentation » : finalement, ce sont peut-être les commentaires incisifs des espions blasés qui nous informent sur la rigueur de la Roumanie des années 80, plus que les photographies quelque peu pittoresques de cet américain qui sent bien qu’il ne peut pas aller partout. Chez Radu Jude, le discours sur l’identité nationale se fait toujours par la négative : soit c’est la Roumanie qui parle, mais pas d’elle-même, soit l’on parle de la Roumanie, mais depuis un ailleurs.

Slet 1988 de Marta Popivoda utilise également un matériau issu du crépuscule du rideau de fer. Il met en opposition les images d’archives d’un « slet », un de ces spectacles de masse typiques de la Yougoslavie des années 80, et des images contemporaines d’une des participantes de ce spectacle, aujourd’hui âgée, effectuant des exercices de gymnastique évoquant son passé glorieux. Un film où, la présentation du dispositif passé, aucune image ne surprend, n’étonne, ne renseigne, et où le montage temporel est tellement flagrant qu’il en devient superflu ; le montage de Slet 1988, chacun peut le faire dans sa tête en en lisant le synopsis, et la réalité du film n’apporte finalement presque rien de nouveau. En confrontant deux flux se donnant comme « bruts » (pas de commentaire, régimes esthétiques très différents…), Slet 1988 échoue à atteindre un troisième terme – à sortir d’une simple opposition, d’un simple face-à-face…

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Ben Russell, enfin, réinvente presque totalement le sens des « images d’État », dans ce qui est peut-être le plus beau film du festival. Another Earth est presque un objet trouvé, qui met en œuvre très concrètement un projet radical : s’y superposent, en surimpression, un grand nombre d’images tournées en 16mm et en format large, notamment la lecture d’un étrange texte composé de fragments littéraires glanés ça et là, évoquant une Terre sous la Terre,que l’humanité aurait habité et quitté et dans laquelle il nous faudrait réapprendre à vivre. C’est un film bref, où l’on voit finalement peu d’images, mais où chacune d’entre elles se voit nourrie, complexifiée par la suivante ou celle qui la recouvre en surimpression : cette enfant, nue, qui marche près d’une rivière ; des palettes brûlant pendant une manifestation ; les parois d’une grotte.

Un de ces plans, le plus long, est contaminé par un flux où les images sont nombreuses : Ben Russell a en effet longuement filmé une séance de « doomscrolling », soit une main tenant un téléphone, faisant défiler des « reels » Instagram. Une image qui faisait écho à l’événement que Débordements a organisé dans le cadre du festival, sur lequel nous aurons l’occasion de revenir dans les semaines qui viennent. Mais surtout une image qui, mélangeant les technologies (un smartphone moderne capté sur une pellicule 16mm usée), mélange les régimes d’images. « L’algorithme » (comme on dit) de Ben Russell, ne parle presque que d’une chose, entre quelques publicités pour des produits quelconques : le génocide en cours en Palestine. Sur ce téléphone apparaissent des images de destruction, d’autres issues de propagande israélienne, parfois des rediffusions des discours de Benjamin Netanyahu – au milieu du chaos, de l’enfance et de l’histoire, un état apparaît, avec toute sa violence et toute son arrogance. Et si ces images prennent le « dessus », c’est pour révéler la puissance des « dessous ».

Comme la voix off le dit bien, retrouver cette vie souterraine, ce n’est pas creuser et piller ; ça, c’est le téléphone qui le fait, matériellement (il est fabriqué à partir de terres rares trouvées dans les fonds terrestres), esthétiquement (images de propagande, publicité), politiquement (communication de masse, économie attentionnelle). Voilà la terre qui est « à la surface », faite de mort et de massacres ; mais sous ces images, il y a un enfant qui marche, une révolution en cours (ce bref court-métrage répond habilement au long-métrage de Ben Rivers évoqué par Brunelle). Le film produit, à chacune de ces étapes, un geste subtil, anarchisant-archaïque ; pour paraphraser une phrase de Péguy, faire la révolution vers le passé autant que vers l’avenir, en poussant l’œil et l’oreille à plonger dans l’écran, en tirant vers plusieurs régimes d’images et de sons (il faut souligner ce beau geste, l’hésitation de la voix off, les « ratages » de l’enregistrement, la mauvaise prononciation anglaise). Il s’agit de refuser l’oubli, qu’il passe par le pillage du passé, la fuite en avant inconséquente, ou l’inaction contemplative. Ben Russell nous propose de passer entre les temps, les mondes et les images, et de sauver la terre en révélant ses puissances qui sont déjà sous nos yeux – sous nos yeux. La surimpression, dès lors, n’est plus qu’un dispositif photographique, mais une véritable éthique révolutionnaire ; et si faire la révolution, c’était produire une surimpression dans la réalité elle-même ?

Pierre Jendrysiak