Gabrielle Stemmer

Un texte, une voix et des images - Sur La Grève (2026)

Film collage et adaptation de l’essai-pamphlet d’Ovidie s’élevant contre l’hétérosexualité et le désir masculin, La Chair est triste hélas (2023, éditions Julliard), La Grève donne à l’archive un visage inédit. Entre les mains de la cinéaste et monteuse Gabrielle Stemmer, cet objet mémoriel se change en couleur, en motif, en vision onirique, en fragment d’imaginaire. L’image du passé est un surgissement de l’inconscient. Détournée et réinventée par le montage, elle devient le véhicule d’une pensée politique. Nous avons échangé avec la réalisatrice pour appréhender son esthétique du montage d’archives et pour détailler sa pratique du montage de documents issus d’internet.

Débordements : La Grève est un film de commande. Pouvez-vous revenir sur votre collaboration avec la productrice Sandra Da Fonseca qui est à l’origine du projet ? Comment vous en êtes-vous emparé pour en faire le vôtre ? 

Gabrielle Stemmer : Dès la publication du livre d’Ovidie, Sandra a voulu l’adapter. Elle m’a envoyé un mail pour m’en faire la proposition. Je la connaissais, mais n’avais encore jamais travaillé avec elle. Ma pratique se fonde sur le montage de documents, ce qui correspondait à l’idée que Sandra se faisait de l’adaptation. Nous avons commencé à échanger et j’ai lu le livre en ayant en tête sa mise en images. Je me suis concentrée sur ce que le texte m’évoquait, rendait visible dans ma tête. Il est parcouru par de nombreux imaginaires. Il y a le corps humain, le maquillage, la vision, le réel… Je n’avais encore jamais travaillé avec des archives, mais adapter ce texte induisait selon moi d’employer des images de différentes époques. Par ailleurs, ce qui m’a beaucoup plu dans son ouvrage, c’est que l’autrice assume totalement la subjectivité de ce qu’elle écrit. Ce n’est pas un manifeste. Elle n’essaie pas d’être objective et de concilier tout le monde. Il y a une vraie liberté qui rend le livre à la fois violent et drôle. J’avais envie de jouer avec ces deux dimensions.

D. : Durant la lecture, aviez-vous déjà en tête des images précises ?

G. S. : C’étaient plutôt des thèmes qui me parcouraient l’esprit. En m’accrochant à un mot, tout un univers visuel m’apparaissait. En particulier l’univers domestique. Ce n’est pas dans le livre, mais c’est un sujet qui est de toute façon lié à une représentation de la femme dévolue au foyer et aux tâches ménagères. Au début, j’ai pensé à utiliser des images de fiction. Au cours de la fabrication du film et durant la recherche de financements, le problème des droits s’est posé. Il fallait faire un choix, je ne pouvais pas puiser où je le souhaitais. L’INA a coproduit le film, ce qui a facilité l’accès à ses archives qui constituent la majeure partie des images. C’est alors que je me suis plongé dedans et que le montage a commencé.

D. : Pouvez-vous revenir sur votre travail à l’INA, en particulier sur la manière dont s’est opéré le passage de la recherche d’archives au montage ?

G. S. : Mes recherches s’articulaient autour de trois sources principales. Il y avait l’INA, Ciclic-Région Centre Val de Loire et internet. À l’INA, je travaillais avec une documentariste dédiée au projet Sandra Escamez. C’était un grand avantage qui a rendu la recherche moins longue et fastidieuse. Je ne cherchais pas des documents précis, je demandais par exemple des images de couvents, de mode, ou simplement de barreaux, de talons rouges ou de serpents… Par la suite, elle m’a fourni plein d’autres matières. Au Ciclic, qui possède un fonds d’images amateurs, je m’y suis rendue sans avoir de mots-clefs en tête, ni même une vague idée d’images. J’étais seulement en quête de films de famille. J’ai quand même cherché en fonction des supports, des années, etc. en priorisant la pellicule. C’était très intuitif. Au fil de mes recherches, je mettais de côté des images de nature, de femmes, de châteaux… Je me suis alors rendue compte que leurs fonds étaient remplis de films de fiction. Bien qu’il ne s’agissait pas d’œuvres produites de manière professionnelle, elles proposaient une vraie création qui attendait d’être découverte. Enfin, j’ai trouvé d’autres matières sur YouTube et sur internet en général. J’ai demandé de l’aide à une jeune réalisatrice,Clémentine Schmidt, pour rechercher des éléments très précis, comme par exemple des seringues filmées en gros plan. La recherche et le montage se sont faits en parallèle, pour voir ce qui marchait ou ne marchait pas. Pendant que le film prenait forme, je retournais auprès des archives pour intégrer au montage des éléments plus précis ou plus adéquats.

D. : Guidée simplement par un motif — un talon, une seringue… —, votre recherche d’archives fait de La Grève un film de collage au sens littéral, une œuvre plastique. Dans la note d’intention, vous comparez justement les documents aux couleurs de votre palette. Bien qu’il s’agisse d’une adaptation, le montage est une œuvre en soi qu’on pourrait aborder sans le texte.

G. S. : J’ai toujours travaillé à partir du texte qui structure tout le film. Par contre, au-delà de l’association avec les images, le but principal du montage était d’ouvrir un nouvel espace dans lequel le spectateur a la liberté de naviguer librement. Les différentes couches de temporalité induites par la diversité des archives offrait déjà de fait cette possibilité. Le défi consistait à ne jamais déconcentrer du texte tout en laissant les images produire leur propre discours. Leur sélection et leur articulation obéit à une nouvelle structure qui est le fruit de ma subjectivité et de mon inconscient. Il y a plein de choses qui s’expriment en dehors du texte. Si je choisissais d’intégrer l’image d’un œil, il ne s’agissait pas d’en faire un sujet en soi, mais de l’intégrer à un réseau d’associations d’idées qui laissait place au mystère.

D. : Un seul et unique point de vue transparaît dans cette multitude d’images issues d’une pléthore de sources. Tout se passe comme si vous les aviez vous-même mises en scène. Comment le montage peut-il ainsi se rapprocher de la réalisation ?

G. S. : L’enjeu est de se réapproprier ces images. Il y a d’abord ce filtre qui est mon propre regard. Il opère un tri, déterminant : celles qui vont ensemble alors qu’elles sont extrêmement hétérogènes. Cette relation inédite entre les images, c’est cela qui donne l’unité que vous évoquez. Bien sûr, poursuivre un mouvement de caméra entre deux archives permet de créer une continuité. De manière plus générale, le montage s’est construit à partir d’un motif qui naissait, se développait, mourait, puis se poursuivait dans un autre en s’enfilant, en se tuilant en quelque sorte. L’impression d’homogénéité est aussi due en grande partie au son. Avec Flavia Corday, la monteuse son, nous n’avons pratiquement pas utilisé la source directe des images. La bande son est presque exclusivement constituée d’éléments que j’ai trouvés sur internet. Il y a seulement deux ou trois sons qui proviennent des archives. Nous avons aussi produit des petits bruitages, des enregistrements de froissements de tissus par exemple. Flavia a aussi créé de courts morceaux musicaux. Cela était nécessaire pour accompagner les témoignages qui ne sont pas issus du livre, des moments muets, silencieux. Le montage son s’est fait de manière typique : l’association d’une ambiance et d’un bruitage. Seulement, dans mon film, on ne sait pas toujours d’où on écoute ni ce qu’on entend. Le son est décorrélé de ce que l’on voit. Cela a pour effet de brouiller la perception, de décadrer les images en quelque sorte. Il y a donc la voix au premier plan, accompagnée d’atmosphères qui fonctionnent comme des nappes sonores, agrémentées de quelques bruitages pour donner une impression de réel. Si on écoute sans la voix, on peut entendre un long morceau qui suit sa propre progression. Cela produit un ensemble unifié.

La Grève a indéniablement fait évoluer ma pratique du montage, en particulier dans le rapport entre un texte, une voix et des images. Dans mes films précédents, l’image était le principal véhicule du sens, alors qu’ici, c’est le texte, que les images viennent approfondir, élargir. Il ne s’agissait pas d’illustrer le texte, mais d’en interpréter ses échos. C’était passionnant de voir comment une image fonctionnait avec tel mot pour ensuite s’écarter d’une association logique simple. Par exemple, quand Ovidie évoque un yaourt périmé, je montre d’abord un yaourt, puis les images suivantes se décrochent et évoluent dans une autre direction. C’est comme grimper un mur d’escalade. On saisit une prise avant d’en accrocher une autre pour monter plus haut et retrouver un appui.

D. : L’œil est récurrent dans votre film. Au cinéma en particulier, c’est un motif  du voyeurisme. Il est aussi l’un des motifs principaux du surréalisme, qui avait largement tendance à fétichiser la femme. Que signifie dans La Grève cette présence de l’œil ?

G. S. : L’œil ne représente pas ici le regard voyeur. Il prend à témoin, regarde la caméra, renvoie aux spectateurs leur propre regard. De plus, même si l’œil est une partie du corps féminin qu’on met en valeur dans les images, publicitaires en particulier, il ne représente pas la partie la plus érotique. Ce ne sont pas des seins, des formes sexualisées. C’est ce que je voulais montrer explicitement avec la main de la petite fille caressant des yeux en plastique dans une usine de poupées. Elle illustre le passage du texte à propos de Me Too, dans lequel Ovidie parle de la génération de sa fille qui a les idées plus claires. Je suggère l’idée d’avoir les yeux ouverts. Ce moment de tendresse court-circuite aussi les images pénibles du corps de la femme meurtri, rappelées par la fabrication des poupées aux corps de plastique déformés.

D. : Avec ses images d’usine, votre film rappelle Le Chant du Styrène (1959) d’Alain Resnais, dans lequel il montre toutes les étapes de fabrication du plastique. Vous montrez la production de la « femme-produit », appréhendée dans la société comme une marchandise pour assouvir les désirs masculins. Le documentaire de Resnais était-il une référence ?

G. S. : En effet, le film de Resnais était une référence. Le travail de Jean-Gabriel Piérot était aussi une grande source d’inspiration, en particulier Retour à Reims (2021). Je pense aussi au très beau film de Michèle Dominici, L’Histoire oubliée des femmes au foyer (2021), ainsi qu’aux films de Franck Beauvais… Tous les films de voix off employant des archives auraient pu me servir de référence. C’est un genre en soi. Et avec Le Chant du Styrène, Resnais a montré qu’il pouvait être ludique.

D. : Pourquoi avez-vous choisi l’actrice Julia Faure pour interpréter le texte d’Ovidie ?

G. S. : Au départ, j’ai monté tout le film avec la voix d’Ovidie issue du livre audio. J’ai choisi et découpé les extraits qui m’intéressaient le plus. C’était aussi une sorte de montage, mais avec des mots. J’ai dû garder un bon tiers, en changeant l’ordre de certains passages. J’ai essayé de couper le moins possible dans les phrases. Mon objectif était d’utiliser ce qui était le plus universel, ce qui me parlait le plus aussi, ainsi qu’aux femmes que je connaissais. Pour la voix off, ma première idée était d’employer plusieurs femmes de générations différentes. Nous avons enregistré trois actrices. Lorsque j’ai essayé de les monter ensemble, ça ne fonctionnait pas. En employant différentes voix, je ne savais plus du tout qui parlait. Il était question d’une personne qui parle à la première personne, mais qui n’est ni Ovidie ni moi. Il s’agit en fait d’une voix collective. J’ai donc évacué cette fausse piste et j’ai choisi celle de Julia Faure. Elle avait à peu près l’âge de l’autrice. Ce qui m’a le plus séduit, c’était son timbre. Elle a une voix très enveloppante, très douce, et en même temps assez ironique. Julia donne à ce texte violent, frontal et cru, une douceur étrange. Elle a aussi une façon de parler un petit peu vieux jeu qui me fait penser à Delphine Seyrig.

D. : Bien que votre travail de cinéaste réside avant tout dans le montage, vous êtes-vous rapprochée de la mise en scène en dirigeant l’actrice dans sa lecture du texte ?

G. S. : Durant l’enregistrement, je l’ai en effet dirigée, mais assez peu en vérité. Elle avait une compréhension très fine du texte et avait déjà vu mon montage avec la voix d’Ovidie. Je n’ai pratiquement pas eu besoin de retoucher, elle s’est entièrement fondue dans le timing. Je lui faisais reprendre certaines phrases, nous avons refait des prises bien sûr, mais la direction était très légère. Notre travail s’est fondé sur une réelle communion.

D. : En plus du texte d’Ovidie, vous avez intégré au film des témoignages de femmes trouvés sur internet, sur le site journalintime.com et dans des podcasts. Plus généralement, votre œuvre se fonde sur la prospection de vidéos et de témoignages sur le web. Pouvez-vous revenir sur cette méthode et ses prémisses ? En quoi une errance numérique est-elle en soi cinématographique ?

G. S. : À l’origine de cette pratique, il y a mon premier film, Clean With Me (After Dark) (2019), dans lequel je voulais aborder l’auto-représentation de femmes à travers le ménage. Dès le départ, je m’étais dit que j’allais utiliser exclusivement des vidéos trouvées sur internet. J’aurais pu aussi faire des entretiens, mais je me suis posé la question : « À quoi ça sert ? » Je sentais que j’allais poser des questions dont j’avais déjà la réponse. Si je fouille en profondeur, si je regarde et écoute bien ces images, ces bouteilles lancées à la mer, je peux déjà comprendre ces femmes. Opérer cette recherche est devenu une méthode. Mes autres films ont été bâtis de la même manière. Concernant La Grève, intégrer d’autres témoignages n’était pas dans le projet d’origine. Lorsque je montais le film, je me suis rendue compte qu’on ne pouvait pas écouter cette voix off pendant une heure. Il fallait ménager des pauses, des silences. J’étais toujours dans ce même questionnement de savoir qui parle réellement à travers le texte. Je sentais qu’il manquait d’autres mots pour créer un ensemble complexe et cohérent. J’ai trouvé le site journalintime.com, qui est daté mais toujours en activité. Il fonctionne comme un blog collectif où les utilisateurices peuvent rentrer leurs journaux. Seulement, je ne pouvais taper nulle part un mot-clef. J’aurais dû éplucher toutes les entrées pour mener mes recherches. Cela aurait pu prendre un temps fou. Or, presque l’entièreté des textes relatait des violences conjugales. Si ce fut donc très facile de trouver le matériel dont j’avais besoin, ce fut aussi pénible de voir le nombre accablant de femmes partageant leur mal-être et leur douleur causés par leur partenaire masculin. Tout corroborait le texte d’Ovidie, tout en élargissant son propos. C’était une manière de s’éloigner du texte pour de nouveau le retrouver.

D. : Votre travail se concentre sur la dualité de l’image numérique. Vous montrez qu’elle se situe entre l’appropriation de soi et la cage exhibitionniste.

G. S. : C’est exactement ce qui m’intéresse dans les réseaux sociaux. Voir autant de femmes être les productrices de leur propre image est assez inédit. Les archives que j’ai utilisées dans La Grève ont presque toutes été tournées par des hommes. Dans Clean with me, je voulais montrer que des femmes, libres de prendre en main des outils de représentation et de pouvoir les diffuser, le font pour se mettre en scène dans des situations de domination au sein du foyer. Une Youtubeuse qui s’émancipe en gagnant de l’argent par ses vidéos doit donc continuer à faire le ménage… Elle reste d’autant plus prisonnière du foyer. Le dispositif de vidéo surveillance est souvent employé. Se filmer devient donc une façon de perpétuer le travail de la femme au foyer, de s’obliger à le faire. C’est une sorte de double peine.

D. : Vous m’avez dit que La Grève était le premier film dans lequel vous aviez travaillé avec des archives. Le matériau principal de vos films précédents est la vidéo amateure diffusée sur internet. Cette dernière peut-elle déjà être considérée comme un objet du passé ? Quelle est selon vous la différence entre archive et document ?

G. S. : À la Fémis, où j’étais étudiante, une archive se définit comme une image qui n’a pas été créée par celui qui signe le film. J’ignore si cela suffit à la définir. En tant que monteuse, je devais intégrer des archives à mon film de fin d’études, et c’est à ce moment-là que les images sur Youtube sont devenues à mes yeux des archives. Je me suis emparé de cette possibilité d’employer les images d’internet, ce qui a fondé toute ma pratique. Selon moi, elles deviennent des archives dès le lendemain, dès qu’elles appartiennent au passé, même le plus proche.

D. : L’adaptation d’un texte littéraire par le truchement d’archives est une démarche relativement rare et complexe. Pensez-vous la poursuivre par la suite ?

G. S. : Utiliser des images de l’INA m’a beaucoup inspirée. Je voudrais de nouveau travailler avec ce matériau, ces images des années 50, 60… Bien qu’elles soient issues de plusieurs époques, on est quand même frappé par l’imaginaire collectif qu’elles évoquent encore fortement. Ces films hollywoodiens et ces pubs dans lesquels on voit des femmes au foyer et des hommes en train de lire le journal, c’est selon moi des images qui marquent plus que les autres, qui nous restent en tête. Monter ces images permet de mieux révéler leur permanence et de rendre clair que l’exploitation sexuelle s’est cristallisée dans un certain modèle de l’homme et de la femme en suivant l’évolution du capitalisme. Il est aussi flagrant que dans les films amateurs de fiction que j’ai trouvés, une grande majorité représentaient des féminicides. Ils suivent le modèle classique et hollywoodien du film policier, dans lequel la victime est presque systématiquement une femme. On voit ici à quel point une image devient un modèle pour les autres et perpétue une certaine représentation.