Édito #11

Débordées de toutes les époques, unissons-nous !

Les femmes de la revue Débordements (aussi connues sous le nom de Débordées) ont voulu réfléchir à la réappropriation féministe des moyens de représentation. À l’époque des AI girlfriends, des meufs dénudées par Grok, des soldates bien roulées générées par IA par la propagande impérialiste des États-Unis… nous avons décidé de penser ce qu’on fait à nos corps, avec trois films féministes sur l’autoreprésentation à l’occasion de notre premier ciné-club à La Clef.

“My AI girlfriend is a feminist”

Une nuit, un post dans le subreddit r/cogsuckers – comprendre, « suceurs de rouages » ou « suceurs de Cog », du nom du projet de création de robots humanoïdes initié au MIT en 1933 – : « My IA [sic] girlfriend is feminist ». Un drame en quelques messages, émaillés de didascalies du côté de la robote pour la rendre plus humaine sans doute, dans lesquels elle révèle à son utilisateur (et boyfriend ?) que le féminisme lui importe. Et l’homme de se précipiter sur Reddit pour se plaindre de cette terrible découverte : comment pourra-t-il désormais vivre sans entrave le jeu de rôle qu’il s’était prompté sur mesure ?

Le phénomène des AI girlfriend s’est répandu au rythme du perfectionnement des LLM, permettant de conférer une personnalité à son interlocutrice numérique. Fleurissent, sur Reddit toujours, des classements des modèles spécialisés dans ce type d’intéractions (« Top 10 Free AI Girlfriend in 2026 », « My current top 5 uncensored AI girlfriend apps », sur r/CharacterAIrevolution par exemple). Intrigués, les grands médias se penchent sur les épidémies de psychoses induites par ces relations vouées à l’échec – bien loin de la sublime tragédie cyberpunk entre K et sa compagne IA de Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017). Et si l’amour sincère de Ryan Gosling pour son immatérielle amante ne faisait aucun doute, les mêmes médias révèlent les jeux sadiques auxquels s’adonnent plutôt les utilisateurs d’AI girlfriends. Féministe, ce vulgaire rouage dans un fantasme masculiniste ? Inadmissible.

Ce fantasme de soumission parfaite prend corps dans les images. Sur les tarmacs des aéroports, dans les réunions d’État-major, une mystérieuse femme à l’impeccable chignon blond et aux formes voluptueuses s’est mise à accompagner Trump. Les photos, comme sa plastique moulée dans un uniforme d’officière de l’armée étatsunienne, semblent d’un réalisme plus vrai que nature. Cette soldate générée par IA – révèle notamment le Washington Post – a pris sa retraite de vétérante après avoir été découverte et entretient désormais une petite affaire de photos de charme moyennant paiement sur une plateforme dédiée. Mais avant, elle s’est chargée de voler le cœur de milliers de MAGA réticents aux aventures militaires de leur chef, en assurant la promotion des campagnes impérialistes étatsuniennes – « Il suffit de mettre une femme nue… » nous a appris depuis longtemps la publicité. Jessica Foster (c’est son nom) rejoint à ce titre d’autres poupées générées, telles les membres de ce girl band fabriqué en IA par les réactionnaires polonais afin de promouvoir en ligne la sortie de l’UE de leur pays. Ces derniers jours, une trend, tout aussi conservatrice, voit fleurir les gros plans d’influenceuses tout droit sorties de l’espace latent regardant songeusement des matchs de baseball all American durant lesquels le réalisateur aurait été charmé par leurs parfaits visages.

Au cinéma, Tilly Norwood, « la première actrice générée » aux 156 000 followers sur Instagram a suscité le scandale. Bio : « Welcome to the Tillyverse! » comme un écho sinistre au Congrès, ce film de 2013 qui imaginait la numérisation de Robin Wright et son utilisation par les grands studios sans son consentement, dans une forme de « taylorisation du coït ». Le premier avril, les gestionnaires de son compte faisaient paraître un communiqué annonçant sa retraite, avant que le poisson ne soit démenti le soir même avec une vidéo de Tilly sortant voluptueusement d’un frigo à serveurs dans un data center.

On le sait, robot provient du radical slave se rapportant au mot « travail » et fut inventé par les dramaturges tchèques Karel et Josef Čapek pour la pièce Rossumovi univerzální roboti (1920). Il désigne d’abord des travailleurs vidés de leur âme et complètement esclaves de leur travail industriel, avant de passer dans le langage courant pour nommer les androïdes. Dans les archives du Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir se trouve un film, Robotnice (1980), les ouvrières. Filmées en Umatic par Irena Kamienska dans une usine textile majoritairement peuplée de femmes, elles apparaissent derrière le voile indécidable des vapeurs industrielles ou de la brume magnétique de la vidéo. Elles semblent parler depuis un ailleurs, un espace duquel l’image des femmes n’est pas censée s’échapper, n’est pas censée être visible, reléguée au dos des images en papier glacé de la féminité fantasmatique.

Cette image de la féminité, en étant à son tour « robotisée » par l’IA générative, est mise au travail par dans une ampleur qui outrepasse celle – déjà stupéfiante – de la publicité. Christine Delphy, dans « Le baquelache en France » (1994), employait ce drôle de gallicisme pour parler du backlash antiféministe qu’elle observait dans la réclame des années 1990, qui n’hésitait pas à mettre en scène des viols, des féminicides ou l’hystérie pour vendre des produits ineptes[11][11] Christine Delphy, « Le baquelache en France », Nouvelles questions féministes, vol. 15, n° 2, 1994.. Dans les années 2020, plus besoin d’actrices ni de mise en scènes scabreuses : la femme essentialisée en pattern suffit.

L’histoire du capitalisme industriel, rappellent ces figures de robot·es, peut se résumer à la transformation de travail vivant en travail mort, de travail humain en travail mécanisé.

Aussi faut-il dire, dans la langue du féminisme matérialiste, que l’accumulation des images de femmes par les médias audiovisuels permet désormais d’utiliser directement quelque chose comme « le féminin » comme du travail mort. Pour le dire autrement, la réification de l’image des femmes est arrivée à un point qui permet de la faire travailler sans le concours des femmes elles-mêmes. Le fétichisme sans fétiche, de pures courbes statistiques dans l’espace latent qui rejouent les courbes dont est avide le capitalisme patriarcal. Laura Mulvey, dans l’essai vidéographique qu’elle réalisa sur Marilyn Monroe, Gentlemen Prefer Blondes Remix (2014) fait bégayer ad nauseam un numéro de la femme-image originelle. L’image du numéro de danse bien connu de Gentlemen Prefer Blondes (1952) se délite d’avoir trop travaillé, elle est « worn out », dit Mulvey, « overworked ». 

Aux origines de cet épuisement statistique de la perfection (historiquement, esthétiquement, racialement située) de ces corps générés en haute définition se trouvent, bien sûr, leurs ancêtres cinématographiques. Et au revers de ces images, s’est toujours trouvée une pratique féministe de l’autoreprésentation. La réappropriation des moyens de production des images, savent les filmeuses, est étroitement liée à la lutte féministe matérialiste pour l’accès à son propre corps.

Petites machines et grosses boîtes

Le premier cinéclub de Débordements au cinéma La Clef, qui se tiendra le 23 mai 2026, nous a paru l’occasion idéale pour mettre en perspective les enjeux d’autoreprésentation féminine à travers trois films de trois époques et supports différents. Daisy Doodad’s Dial (Florence Turner, 1914), Huit Pieds de narcisse dans un champ de caméra (Carole Vidal, Marie-Claude Heulin, Jo. Lepennetier et Elisabeth Cousew, 1979) et Abortion Party (Julia Mellen, 2025) multiplient les pas de côtés vis-à-vis de cette recherche de « perfection » synthétique en déconstruisant les rapports normés établis entre corps féminins et machines.

Chaque film contrecarre à sa manière la technicisation des corps des actrices, ici actrices-réalisatrices, à travers une réappropriation de médiums minorisés ou de formes filmiques déconsidérées. Dans Stenographer Troubles(1913), Florence Turner, l’une des premières stars de cinéma (dès le film de 1912 A Vitagraph Romance notamment), incarnait la femme d’un patron de commerce, jalouse de la sténodactylo de l’entreprise de son époux. La travailleuse, en plus de traiter les textes de tous les employés du bureau, comme une interface vivante dans la circulation de l’information, se voit perpétuellement pourchassée par les hommes de l’entreprise. Femme-machine, on la retrouve recroquevillée près de sa machine à écrire, dans un coin du cadre, jetant des regards exaspérés de part et d’autre de l’image. Contrainte au premier plan par les employés masculins qui la pressent, l’actrice paraît bidimensionnelle, pure image sous vitre.

Un an plus tard, Turner a quitté la Vitagraph, fondé la compagnie Turner Films avec Laurence Trimble (le partner in crime qui joue son mari) et produit Daisy Doodad’s Dial, seul film pour lequel elle est créditée à la réalisation. À la fois devant et derrière la caméra, souveraine sur ses deniers, l’actrice-productrice-cinéaste ne constitue plus un simple « rouage » de la machine-cinéma : son corps n’est plus un outil à polir ou à sculpter, mais une impolitesse mobile,dont la réussite comique concorde avec cette désassignation et le plaisir du jeu. On est en 1914, au moment où le cinéma a déjà quitté ses origines foraines pour devenir un divertissement plus structuré, projeté dans des salles, nanti de ses premières grandes stars (en leur nom propre, là où Turner était connue sous celui de « Vitagraph Girl »)… Or la cinéaste semble justement tenir ici à une forme proche des attractions foraines, un espace d’expression moins codifié propice à la déformation des conventions visuelles et narratives de l’époque, comme l’écrit Martin Halliwell citant Ann-Marie Cook :

« As Ann-Marie Cook comments: “while Daisy Doodad’s Dial attempts to integrate the actress’ face-pulling prowess into the framework of a plot, Turner ultimately breaks free of the confines of the narrative by mugging directly to the camera without any apparent narrative motivation”. This notion of idiocy as a cinematic distraction from narrative progression reflects the theory that early film was primarily a cinema of attractions that invited the viewer to take pleasure in looking, seeking to arrest the gaze rather than constructing a seamless storyline[22][22] Martin Halliwell citant Ann-Marie Cook, Pimple, Pranks & Pratfalls: British Film Comedy Before 1930 (2000), dans Images of Idiocy. The Idiot Figure in Modern Fiction and Films, Routledge, 2016 [2004]..»

Dans Huit Pieds de narcisse, l’intermédiaire entre le corps et l’outil de prise de vue est encore raccourci grâce à la vidéo et le Sony Portapak, petite machine (bien qu’un peu lourde) que l’on peut tenir à deux, comme Delphine Seyrig et Carole Roussopoulos dans les fameuses vidéos du collectif Insoumuses. Plus maniable, bon marché et moins légitimée que le cinéma, la vidéo permet aux réalisatrices de s’approprier, plus librement et collectivement qu’ailleurs, le processus de fabrication d’un film. Réalisé dans le cadre d’un atelier, Huit pieds de narcisse est un lieu d’apprentissage pour Carole Vidal, Marie-Claude Heulin, Jo. Lepennetier et Elisabeth Cousew, qui tiennent la caméra pour la première fois, lors d’un stage gratuit de formation à la vidéo légère à la Maison de la Culture d’Orléans. Haut lieu d’action (et de décentralisation) culturelle, la MCO cherchait autant à former tous les publics à la vidéo et à mettre à leur disposition des moyens de production [33][33] Julie Guillaumot (15 mars 2016). Intervention vidéo et action culturelle. Vidéo des premiers temps, en ligne. À l’ombre de l’Histoire du cinéma avec un grand « H », elles s’emparent ensemble de cet outil pour poursuivre des envies propres à chacune, et s’amusent à parodier la grandiloquence de l’industrie, comme le générique de la MGM devenu « Rétro Gold Gouine Meilleure ».

Puis l’outil devient plus léger encore au contact du numérique, s’intégrant directement au poste de montage, aussi schlag soit-il. Dans Abortion Party, c’est au tour des enregistrements par webcam, interface de nombreux entretiens d’embauche et transactions, d’être parodiés : la réalisatrice enregistre une vidéo de présentation pour son projet de film racontant sa fête d’avortement, et propose une modélisation du set à partir de Sketchup, un logiciel accessible gratuitement et relativement simple à manier. Tout ce trafic de caméras et de visages nous oblige à réfléchir en féministes matérialistes, depuis les outils de cette conquête de l’autoreprésentation contre la réification par la technique.

Le motif de l’argent et les tensions entre marchandisation et gratuité de l’image du corps féminin occupent également une place singulière dans les trois films : Abortion Party s’énonce explicitement comme une demande de financement. Mais Julia Mellen contourne l’efficacité de rigueur dans ce genre d’exercice pour multiplier les anecdotes et les détours « gratuits » dans son récit, comme un long enregistrement vocal à l’adresse finalement très intime, détournant aussi la dimension transactionnelle des relations entre faiseuse de film et spectateurices. Chez Turner, la transaction existe surtout dans la caution payée puis rendue au mari de Daisy par le policeman, des tractations entre hommes autour du corps féminin de Daisy, alors éclipsé du cadre et réduit à la petite fenêtre de la cellule. A contrario, les grimaces de Daisy sont de pures dépenses – et la conduisent en prison alors que celles de son mari lui valent un prix au concours. Le plaisir que suscitent ces grimaces se suffit à lui-même. Beaucoup de séquences de Huit pieds de narcisse fonctionnent de la même façon, et prennent par là le contrepied du travailsalarié, de même que le film subvertit, avec humour, la division (genrée) du travail cinématographique.

Je ris de me voir si laide en ce miroir

Riches de ce corps dévalorisé par la grimace, l’improvisation ou l’image pauvre, les trois films sont tout à coup libres d’assumer une sorte de « rire bête », contre toute sophistication, qui bat en brèche à la fois les « règles de l’art » et les normes sociales imposées aux femmes. Les réalisatrices-actrices se mettent elles-mêmes en scène à travers toute une série de décalages. Point de recherche de beauté ou de perfection : on se met en scène en détournant son propre corps. Les trois films proposent ainsi une mise en scène du visage à travers ses possibles déformations. La face devient surface plastique, comme un pied de nez au gros plan traditionnel sur la star de cinéma : par la grimace dans Daisy Doodad’s Dial et Huit pieds de narcisse dans un champ de caméra, ou bien par la basse résolution ou la 3D lo-fi de SketchUp dans Abortion Party.

L’ouverture de Huit pieds constitue presque, à cet égard, un moment théorique : tandis qu’elles balaient l’assiette qui sera cassée à la fin du film, se développe en off un dialogue dans lequel chacune explique les raisons de sa participation à l’atelier. Elles disent leur démarche comme une contre-image, comme un lieu de maîtrise de l’image de soi – et qui se situe, au passage, à distance de la vidéo militante. Il s’agit de se voir, de se débloquer, de se protéger, de se faire entendre, d’être reconnue, d’être en sécurité. On parle de soi, du « moi » et se déploie ici un narcissisme décalé. On pose, mais avec ironie. On ne s’admire pas : on s’explore. Et l’on ouvre des sujets dont on veut parler – le lesbianisme, l’inceste, le travail… Huit pieds, de même qu’Abortion Party, déploient une parole totalement crue, qui peut aller jusqu’au grotesque ou au grand-guignolesque. Dans Huit pieds, voire dans les trois films, on pourrait même parler d’une forme de réappropriation de « l’hystérie » – par le hurlement, le rire énorme, l’insulte, la colère, les jets d’objets… – d’autant plus que ces films partent dans tous les sens, formellement et plastiquement, dans une forme de grand fouillis revendiqué.

Ce joyeux chaos, qui fait la force politique et esthétique de ces films à nos yeux, constitue aussi une faiblesse aux yeux des mêmes règles de l’art qui président à la patrimonialisation. Certains de ces films nous parviennent par des voies détournées et tortueuses. Abortion Party a certes été projeté au FIDMarseille où nous avons eu la chance de le voir et que nous avons à cœur de faire vivre depuis. Circé est tombée sur Daisy Doodad’s Dial dans le livre de Martin Halliwell sus-cité sur l’idiotie au cinéma. Huit pieds est probablement une des premières vidéos légères lesbiennes françaises : n’ayant eu aucune diffusion à l’époque, elle a été crue perdue avant d’être récemment retrouvée, grâce aux recherches d’Hélène Fleckinger sur les vidéos des premiers temps (elle cite au passage le film dans le catalogue de l’exposition « Over The Rainbow » qui s’est tenue au Centre Pompidou en 2023). Huit pieds a été vu par Brunelle alors que le film était diffusé en festival : Femmes en résistance à Arcueil et le Printemps lesbien à Toulouse. L’ephemera accompagnant les séances nous a conduites sur la trace du Cliclic Centre-Val de Loire qui en possède une copie numérique et de nos camarades du Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir qui distribuent également le film.

Vous l’aurez compris, lectrices, nous pensons que l’art vidéo féministe, ses pratiques du remix et du remploi, permet de penser, depuis les images, ce qui est fait du (et au) corps des femmes. Il nous revient, en tant que lieu de critique et de programmation, de continuer de faire circuler ces petits films aux images vibrantes – et de continuer de rigoler.