Écrans et civilisation

Sur Mobile Color 1910-1970. Essai d’écranologie (2025) de Pierre Jacques Pernuit

L’« écranologie » qui donne son sous-titre à l’ouvrage de Pierre Jacques Pernuit (paru en octobre 2025), annonce un écart par rapport à la tradition « iconologique » de l’histoire de l’art : plutôt que l’image elle-même (eikon), il opte pour son support matériel, l’écran. Il n’est certes pas le premier à le faire : l’idée d’« écranologie » est empruntée à un ouvrage collectif, Screen Genealogies (2019)[11][11] Craig Buckley, Rüdiger Campe, Francesco Casetti (dir.), Screen Genealogies: From Optical Device to Environmental Medium, 2019, Amsterdam University Press. À rebours d’une science globale de l’écran, toutefois, Pierre Jacques Pernuit opte pour un objet « mineur » : la Mobile Color. L’expression, retenue par la presse dès les années 1910, désigne une vaste tradition étatsunienne représentée, entre autres, par Thomas Wilfred et Mary Hallock-Greenewalt.  Loin de s’identifier aux modèles de l’avant-garde européenne et à l’idéal d’une « œuvre d’art totale »[22][22] Lista, Marcella. L’Œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes : 1908-1914, Paris : CTHS : Institut national d’histoire de l’art, 2006, (L’Art et l’essai)., la Mobile Color représente une branche excentrique, proprement nord-américaine, de la généalogie des arts médiatiques[33][33] Elle rejette notamment la synesthésie et l’analogie de la « musique des couleurs », qui opère, dans la même période, dans les écrits théosophiques d’Alexandre Scriabine, inventeur d’un clavier à lumière nommé « Luce », conçu pour l’exécution de son poème symphonique Prométhée ou le Poème du feu. Chaque note du clavier correspond à une couleur, et la partition du poème est notée sur une partition en deux parties, représentant d’un côté l’échelle chromatique, de l’autre le cycle des quintes. définie par son caractère performé et interactif. Les jeux de lumière rétroprojetés sont un prolongement immédiat des mouvements de l’artiste, qui actionne, à travers un système de commande conçu sur le modèle d’un clavier, un jeu de reflets et de lentilles déformant les rayons lumineux.

La Mobile Color ouvre une voie dissidente dans l’histoire des médias, permettant de rafraîchir l’histoire conventionnelle des dispositifs hégémoniques (cinéma, télévision, ordinateur) en même temps que de proposer une nouvelle généalogie de l’interactivité. L’« écran » de la Mobile Color apparaît alors comme un objet « excessif » : d’abord parce que son histoire excède la matérialité de ses appareils de commande (claviers lumineux, télécommande, interface informatique), mais aussi parce qu’il semble systématiquement déborder ses propres limites, la forme rectangulaire de la surface de projection. C’est l’un des traits déroutants de ce livre, qui est en même temps sa principale force théorique : son nominalisme, qui l’amène à secondariser la question de la définition de l’écran et réserver à cette surface rectangulaire une place relativement modeste au sein d’un vaste ensemble de supports matériels, de dispositifs architecturaux, de propositions théoriques… L’écran n’apparaît plus simplement comme une surface de projection, mais comme un assemblage d’éléments permettant une action, jusqu’à l’interface qui permet de moduler la projection en temps réel.

L’ouvrage tire donc profit de cette définition extensive pour étudier l’histoire d’une confrontation intermédiale, entre la Mobile Color et les grands dispositifs écraniques du XXème siècle. La Mobile Color naît d’une promesse paradoxale, bien connue des études visuelles contemporaines[44][44] Voir notamment « Les environnements immersifs virtuels » dans Pinotti, Andrea & Somaini, Antonio, Culture visuelle. Images, regards, médias, dispositifs, 2022, Les Presses du réel, Dijon, trad. Sophie Burdet. : celle d’un médium absolu, tendu vers sa propre abolition. Or, les tenants de la Mobile Color sont eux-mêmes rattrapés par leur propre rhétorique d’obsolescence : le support matériel, censé s’effacer derrière la « pureté » lumineuse du nouvel art, est bientôt forcé de revenir sur le devant de la scène à mesure que les nouveaux médias lui disputent son privilège de l’interactivité. Le livre s’organise autour de quatre confrontations intermédiales, reprenant le principe du paragone (la confrontation entre les arts), en le sortant de son carcan esthétique pour l’enrichir d’une histoire sociale et de déterminations techniques. Le concept d’une « politique médiatique » (certes discret à l’échelle de l’ouvrage, mais que nous mettrons ici en avant), permet d’articuler la dimension sociale et idéologique de ces confrontations. Reprenons le fil chronologique de ces quatre confrontations : peinture, cinéma, télévision et ordinateur.

La première confrontation prend à première vue l’aspect d’une querelle esthétique bien connue de la théorie cinématographique, au cours de laquelle la Mobile Color se voit reconnaître le statut de « sixième art » (chez Greenewalt) ou de « huitième art » (chez Wilfred) : dépassement de la matérialité du pigment pictural vers une dématérialisation lumineuse, conçue comme un progrès vers une expression plus « pure ». Loin de se satisfaire de ces lieux communs du discours esthétique, le premier chapitre revient en détail sur le contexte industriel de naissance des premiers claviers lumineux : la diffusion de l’éclairage électrique dans les foyers de la classe moyenne américaine et les projets d’ingénierie sociale promouvant l’influence de l’éclairage électrique sur la qualité du travail, l’apprentissage et la vie domestique. La lumière électrique devient ainsi un médium déterminant de la sensibilité et de la psyché moderne, et sa confrontation avec la peinture, loin d’une querelle interne à l’esthétique, relève bien d’un projet de modification technique de la sensibilité. 

Le développement des facultés sensibles de l’individu moderne, capable d’absorber un plus grand nombre de stimuli, appelle à la construction de machines capables de traduire le nouvel automate psychique en dispositifs techniques. Cette ingénierie est ambivalente : chez Thomas Wilfred et Charles Bragdon, la Mobile Color devient l’outil thérapeutique d’une réparation de l’expérience sensible et de la spiritualité corrompues par la modernité industrielle. Les dispositifs chromolumineux développés par Bragdon à l’occasion des Sound and Light Festivals participent d’une « re-folklorisation » de la vie moderne, volontiers comparés aux feux de joie d’antan. Les artistes soulignent la dimension vivante et incarnée du nouvel art, qui doit faire vivre l’idéal d’une communion démocratique et d’un retour à la nature hérité d’un syncrétisme théosophique, transcendantaliste et chrétien. Chez Greenewalt, rare personnage féminin de cette galaxie chromolumineuse, l’entreprise thérapeutique est recodée dans les termes du féminisme victorien. La Mobile Color s’incarne dans le « Nourathar », un dispositif lumineux « environnemental », explicitement féminin et matriciel, qui permettrait de guérir les femmes de leur anxiété.

La propension à interpréter ce nouvel art à l’aune d’un folklore idéalisé, antérieur à la révolution industrielle, signale la position ambivalente des artistes Mobile Color vis-à-vis de la modernité et, plus spécifiquement, vis-à-vis du paradigme de la reproductibilité technique dont ils sont contemporains. Dans le deuxième chapitre, Pierre Jacques Pernuit bat en brèche l’association de la Mobile Color à une forme de cinéma expanded[55][55] Chez Gregory Zinman, Making Images Move: Handmade Cinema and Other Arts, 2020, et Andrew Robert Johnston, Pulses of Abstraction: Episodes from a History of Animation, 2020 en montrant que son caractère interactif et performé en fait une concurrente directe des arts de la reproductibilité. Partant du passage de Thomas Wilfred à Paris en 1925, il met en lumière la façon dont l’avant-garde cinématographique française des années 1920 s’enthousiasme pour la Mobile Color, y voyant un accomplissement du cinéma aux dépens des déterminations techniques de son dispositif. Si, dans les écrits de Germaine Dulac, le clavier de lumière devient le modèle d’un cinéma « pur », émancipé du support de la pellicule lui-même, cette pureté reste au stade de vœu poétique : la pellicule demeure le médium de ses expérimentations même les plus radicales. La confrontation met ainsi en lumière les présupposés idéologiques d’une esthétique du cinéma expanded : elle insiste sur la vision hiérarchique qui sous-tend cette émancipation du cinéma vis-à-vis de la technique, conçue comme une alternative élitiste au caractère industriel d’un média de masse (notamment chez Riciotto Canudo). Les tenants de la Mobile Color y opposent une conception essentialiste du cinéma qui, sans être moins élitiste, est en un sens plus matérialiste, dans la mesure où elle identifie l’avant-garde et le cinéma industriel à leur support matériel commun : la pellicule. Ce support, rejeté aussi bien par Wilfred que par Greenewalt, contredit l’essence interactive du nouveau médium lumineux. C’est d’ailleurs pourquoi les artistes de la Mobile Color demeurent réticents face à l’enregistrement et l’automatisation de leurs performances.

Cette confrontation avec le cinéma donne lieu au concept de « politique médiatique ». Sans faire l’objet d’une définition stricto sensu, il décrit efficacement un champ intermédial traversé autant par des mouvements de convergences que par des conflits entre médias. La politique médiatique décrit les stratégies techniques et discursives des artistes – le choix de tel support matériel, tel dispositif ou telle opération comme critères définitoires du médium – comme des choix positionnels face à d’autres médiums et à leurs implications sociales et idéologiques. La relation de Wilfred aux movie palaces en est un exemple parfait : l’artiste mène en parallèle de ses activités de claviériste une carrière d’inventeur de systèmes d’éclairage scéniques qui le pousse à développer une pratique décorative et architecturale de l’éclairage, notamment dans ces « temples de la distraction » que sont les movie palaces des années 1920, et dont le modèle est celui de la synthèse des arts. Wilfred conçoit alors un temple de la Mobile Color, l’Art Institute of Light, dans le négatif des palais filmiques, comme un lieu dépourvu d’ornementation, pensé comme une simple « coquille d’œuf » sur laquelle projeter le spectacle chromolumineux. L’opposition architecturale devient une « politique médiatique » lorsqu’elle est investie d’une dimension idéologique : l’Art Institute of Light renverse l’économie de l’attention des movie palaces. Il est pensé comme un lieu de recueillement et de contemplation, tourné vers l’activité spirituelle et explicitement inspiré des cathédrales gothiques et de l’art du vitrail. Wilfred insiste en particulier sur le silence de cette cathédrale, au moment même où le cinéma devient parlant.

Cette politique médiatique, qui repose sur la distinction entre les arts de la reproductibilité et les arts interactifs, entre en crise dans les années 1930, lorsque la Mobile Color intègre un nouveau régime de comparaison avec les médias domestiques, de la radio à la télévision. Le troisième chapitre cherche à défaire une lecture évolutionniste de l’histoire des médias en mettant en regard la Mobile Color sous sa forme domestique avec la phase expérimentale des débuts de la télévision[66][66] C. Mehring, « Television Art’s Abstract Starts. Europe circa 1944-1969 », October, n. 125, 2008, pp. 29-64, cité dans P. J. Pernuit, op.cit.. Le cas du Clavilux Junior de Wilfred, dispositif domestique concurrent de la télévision, permet de rendre compte des contradictions qui émergent de la confrontation avec la télévision. Le dispositif repose sur des disques colorés, à travers lesquels passent les rayons lumineux, et qui modulent la couleur en tournant sur eux-mêmes. Ce support d’enregistrement et son mouvement automatisé entrent manifestement en tension avec l’idéal interactif au principe de la Mobile Color. Pour y remédier, Wilfred fournit des disques vierges pour que l’utilisateur·ice puisse faire ses propres enregistrements. Il équipe également son Clavilux Junior d’un système de commande filaire permettant d’allumer des ampoules de couleur et de modifier la diffraction du rayon lumineux principal. Le dispositif apparaît donc comme un compromis semi-interactif, dans lequel les tâches nécessitant une maîtrise technique (autrefois le privilège de l’artiste) sont largement déléguées à la machine. En revenant sur l’histoire commerciale de la radiodiffusion, le chapitre met en lumière la convergence entre le discours esthétique de Wilfred, promouvant l’interactivité de son dispositif, et les stratégies promotionnelles de la RCA, dans lesquelles le « self-program » et « l’autodivertissement » sont conçus comme des remèdes démocratiques et libéraux à l’unidirectionnalité des médias reproductibles. Les développements de l’électronique permettent de traduire les signaux sonores en effets lumineux et d’envisager la transmission à distance des performances de Mobile Color, sur le modèle de la radio.

À partir des possibilités de stockage et de télétransmission ouvertes par les nouveaux médias audiovisuels, le compositeur Joseph Schillinger conçoit un algorithme de computation de l’art qui annonce l’automatisation d’œuvres interactives. Le « huitième art » semble a priori incompatible avec cette computation, dans la mesure où il repose sur un idéal d’expressivité et de particularisme stylistique. Cependant, le quatrième chapitre, consacré à la confrontation entre la Mobile Color et l’informatique, met en avant une continuité paradoxale liant la Mobile Color à la cybernétique. Il montre notamment que l’épisode du Clavilux Junior mène Wilfred à redéfinir l’acte créatif comme une « élaboration de règles guidant l’interaction entre l’œuvre et le regardeur ». Les expérimentations informatiques de Charles Dockum, qui enregistre les séquences colorées de son MobilColor Projector sur des cartes perforées, n’est que le basculement des précédents procédés d’enregistrement envisagés par les pionniers Wilfred et Greenewalt. Dockum conçoit d’ailleurs son ordinateur comme l’instrument d’une re-spiritualisation du monde par la technique, dans le prolongement de la tradition initiale de la Mobile Color. Ce discours s’inscrit dans le contexte d’un humanisme libéral d’après-guerre gorgé de psychanalyse et défendant l’autonomie du sujet individuel. Cette humanisation de la technologie, assez caractéristique de la tradition nord-américaine des arts médiatiques, trouve un prolongement mystique dans la contre-culture psychédélique des années 1960. L’Expanded Cinema (1970) de Gene Youngblood décrit lui aussi l’interaction informatique comme une expansion de la conscience humaine à l’échelle cosmique.

À travers ce foisonnant parcours sur une soixantaine d’années, l’« essai d’écranologie » de Pierre Jacques Pernuit introduit un trouble dans l’histoire des médias : les frontières de la peinture, du cinéma, de la télévision et de l’ordinateur deviennent paradoxalement poreuses au contact de la Mobile Color, alors même que celle-ci semblait incarner une « spécificité ». C’est que cette histoire d’écrans ne s’articule plus autour de questions d’identité (séparation ou convergence) mais plutôt autour de phénomènes de transferts et d’hybridations. Il suffit de voir comment le cinéma a lui-même été nourri des expérimentations chromolumineuses : les films de Jim Davis (dont Light Reflections and Shadows, 1948) incarnent une bascule filmique de la Mobile Color. Cette histoire des « politiques médiatiques » est donc aussi une histoire des possibles, dans laquelle les contradictions incarnent autant de voies mineures, plus ou moins explorées, plus ou moins oubliées, de l’histoire « majoritaire » des médias. 

Cette histoire potentielle emprunte volontiers les pistes transversales plutôt que de les ramener à un sentier commun. Elle propose ainsi une piste originale dans l’histoire de l’interactivité ou – pour parler en termes écranologiques – de l’écran « acté ». À rebours d’une tradition techno-déterministe (notamment représentée par Friedrich Kittler, chez qui l’auteur puise par ailleurs abondamment, et à profit), la généalogie de cet écran acté n’est plus simplement pensée à partir de ses origines industrialo-militaires, comme une retombée culturelle des écrans de ciblage utilisés dans l’aéronautique guerrière. Dans la mesure où la cohérence historique de la Mobile Color tient à la possibilité d’un contrôle sur les coordonnées de l’écran, l’art semble sur ce point avoir une « longueur d’avance » sur le développement techno-scientifique. C’est là que réside en définitive l’apport méthodologique essentiel de cette « écranologie » : interroger le hard-déterminisme kittlérien en rappelant l’excessivité de l’écran. Le hardware ne peut pas éclipser l’interface de l’écran : l’histoire de l’informatique elle-même s’écrit aussi à partir des interactions avec les systèmes informatiques, des ajustements qu’ils suscitent, bref à partir de cet assemblage complexe qu’est l’écran acté. La catégorie d’« interaction », sorte de topos de la théorie des médias au XXème siècle, se voit réévaluée à double titre. Non seulement elle est enrichie d’une généalogie artistique et expérimentale, mais elle acquiert, en plus, une valeur méthodologique : l’interface devient le lieu d’une pensée historique et contextuelle de l’informatique, tournée vers les pratiques matérielles et vers les systèmes sociaux dans lesquels celles-ci s’inscrivent.