Dépasser l’épouvantail Bolloré

Pour un cinéma français anti-étatiste

La Revue Débordements a ajouté sa signature à la tribune du collectif Zapper Bolloré, contre l’emprise du milliardaire d’extrême-droite sur le système de production du cinéma français. Un système qui pose en soi un certain nombre de problèmes, et qu’il nous semble nécessaire de remettre en perspective.

Bolloré a racheté UGC. Aujourd’hui détenteur de 34% des parts du groupe, il en détiendra  100% en 2028, et le milliardaire d’extrême-droite sera alors, via  son entreprise Vivendi, maître du principal réseau de distribution français. Il l’est aussi du groupe Canal, d’une grande partie de l’édition et d’organes de presse qu’il met au service d’une « guerre culturelle », cherchant à imposer son hégémonie réactionnaire. Plane un risque de censure qui inquiète les près de 3600 signataires d’une tribune publiée dans Libération le 11 mai 2026 à laquelle Canal+, par la voix de son PDG Maxime Saada, répond en menaçant de black-lister ses signataires.

Ce n’est pas la seule institution que l’extrême-droite souhaite saborder : il y a quelques mois, le vice-président Rassemblement National de l’Assemblée  Sébastien Chenu entendait conditionner l’avance sur recettes du CNC à la rentabilité des films et « moraliser » l’institution elle-même, suscitant, bien entendu, une levée de boucliers de la part du monde du cinéma et de la gauche. La défense du modèle de financement et de l’« exception culturelle française » semble aujourd’hui constituer des prérequis communs à l’ensemble de la gauche, comme s’il s’agissait là d’acquis sociaux. 

Or ces combats défensifs – en partie salutaires dans le contexte contemporain – nous semblent passer à côté de l’histoire de ces pôles centraux du système cinématographique français et de la contestation qu’ils ont rencontrée de la part de la gauche. 

L’or de la Palme, ou l’éléphant dans la pièce

Certain·e·s, à Cannes, voulaient jouer le jeu de l’apaisement : Gaëtan Bruel, directeur du CNC, parlait d’un vrai « gâchis », à savoir que la pétition et la réaction « à chaud » de Saada venaient rompre le subtil équilibre de réglementation et de business garant de la « diversité culturelle » française. Rappelons que, au moment où le groupe Canal+ prévenait de son rapprochement avec UGC pour une entrée dans son capital, l’ARP et la SRF se fendaient d’un communiqué saluant ce rapprochement « face à la guerre déclarée par l’administration américaine contre l’Europe et sa culture ». Réapparaissait une rhétorique pseudo-exceptionnaliste et pseudo-anti-américaine familière, portée par une partie des scénaristes, réalisateurs et producteurs, au travers de leurs représentants. Au nom de la protection de la culture française et européenne, on se félicitait de l’engagement de Canal+ dans le cinéma, et des multiples preuves de son attachement à la diversité. L’investissement de Canal+ coïncidait désormais presque avec un intérêt de défense culturelle nationale.

À la faveur des politiques du « Tout Culturel » défendues par Jack Lang et de l’« exception culturelle » reprise par les cohabitations de droite, Canal+ a trouvé une place particulière dans la chronologie des médias et, à ce titre, est devenu le premier financeur privé du cinéma français. Le groupe a fait de son statut de financeur la garantie d’une ligne créative qui a atteint son acmé à la fin des années 1990, début 2000 – une ligne toutefois perdue de vue. Notons par ailleurs que ces empires se situent dans le sillage de l’Empire, c’est-à-dire le néocolonialisme et que Canal satellite ou Canal+ Afrique font encore la loi en matière de diffusion en Afrique – tout comme leur propriétaire, Vincent Bolloré, qui a fait sa fortune dans les réseaux de la Françafrique.

C’est une dimension largement négligée des critiques adressées aujourd’hui à l’empire, de ne considérer que sa « surface » française. Or, contrairement à l’image qu’il souhaite entretenir (celle d’une entreprise attachée au territoire national), cet empire s’est construit sur les coups financiers et la captation de rentes – particulièrement en Afrique, où il a développé des activités liées à l’exploitation agricole (huile de palme, hévéas), aux transports et à la logistique dès la fin des années 1890. Comme le rappelle une enquête salutaire, ce sont en partie les revenus issus des rentes africaines qui ont permis à Bolloré d’acquérir son empire médiatique. Quoi de plus naturel que cet empire, né de pratiques extractivistes, retourne sur le continent sous les airs d’un groupe de médias ? 

D’abord implanté dans les pays francophones d’Afrique de l’Ouest et subsaharienne, Canal+ a fait l’acquisition, en septembre 2025, de Multichoice en Afrique du Sud, qui lui donne accès au marché anglophone et lusophone. Le groupe s’assure une plus grande stabilité économique, et assume de profiter d’une avance économique et industrielle considérable pour distribuer et produire dans les pays africains, balayant la concurrence locale. Ce marché n’est certes pas la seule cible de la stratégie d’expansion de Canal, implanté notamment dans d’autres pays européens, ainsi qu’en Asie (Vietnam, Myanmar). Mais il représente un débouché autrement important, le rachat de MultiChoice ayant fait passer de 25,7 à 40 millions le nombre d’abonnés de Canal+ dans le monde. De fait, au sein d’un continent où les salles de cinéma sont rares et précaires, et où elles se concentrent principalement dans cinq pays, les plateformes offrent la seule possibilité d’atteindre un aussi large public. C’est pourquoi le remâchage actuel de l’anti-américanisme doit inciter à la plus grande méfiance : son arrière-plan idéologique est moins celui d’une lutte contre l’impérialisme que celui d’une défense d’un impérialisme français. Il est tout naturel que celui-ci agite, lorsqu’il est contesté, son propre épouvantail.

UGC et Canal+ : censure et privatisation

Fondée dans les années 1930, l’Union Générale Cinématographique (UGC) fut mise sous séquestre par le Gouvernement Provisoire de la République Française (GPRF) le 25 septembre 1946 pour le rôle que la société de production Continental Films (nom d’UGC de 1940 à 1944) avait joué pendant l’Occupation. Considéré comme « bien ennemi », l’UGC est, au même titre que le Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC) fondé en 1943 par le régime de Vichy et reprise par le Comité de libération du cinéma français en 1944, l’un des actes fondateurs de la politique de la IVème République à l’égard du cinéma. Mais, contrairement au COIC, devenu entre-temps le Centre national de la cinématographie (CNC), l’UGC reste peu considérée par les pouvoirs publics et, à partir de 1951, suspend ses activités de production. UGC, comme Unifrance pour les ventes internationales, est l’une des manifestations d’un étatisme fort en matière de politique culturelle qui atteint son acmé lors de la création du Ministère des Affaires culturelles par André Malraux sous la Vème République, un bijou de famille autant qu’un des marqueurs du verrouillage du système cinématographique.

Embarrassant l’État en raison de ses difficultés financières, UGC est finalement privatisé en 1971 par le Ministre de l’Économie et des Finances Valéry Giscard d’Estaing qui rompt avec l’héritage malrucien en matière d’intervention des pouvoirs publics dans les affaires culturelles. Cette privatisation inaugure une longue politique de détricotage de l’héritage du GPRF qui trouvera son acmé lors de la création de la TNT et de la vente de TF1 au groupe Bouygues sous François Mitterrand. C’est à ce moment-là que naît la chaîne cryptée Canal+ qui affirme à ses débuts une politique ambitieuse en matière de télévision mais aussi de production cinématographique, jusqu’à devenir l’un des principaux financeurs du cinéma français. De son côté, UGC, par l’intermédiaire de son réseau de salles UGC Ciné Cité, connaît une expansion fulgurante, y compris sur le plan international, qui culmine dans les années 2000 avec le lancement de la carte UGC illimité. Des success stories qui entendent – au moins du côté de Canal – bousculer un système de production cinématographique sclérosé et mettre en avant une jeune création tonitruante – autant que peuvent l’être Jean-François Richet et Mathieu Kassovitz.

Toutefois, ces conglomérats, comme leurs ancêtres des années 1930, dégénèrent en monopole privé, fait et font courir le risque de mettre les productions au service de leur agenda réactionnaire. Ce serait toutefois oublier que cette censure redoutée existe de fait déjà, sous les atours les plus cyniques et malsains – un entretien de Christophe Honoré a ressurgi récemment : le cinéaste raconte à Trois Couleurs comment son propre film Plaire, aimer et courir vite, ainsi que celui de Stéphane Brizé, En Guerre, ont été exclu du fonds de soutien principal de Canal+, Vincent Bolloré arguant qu’il ne souhaitait financer « ni pédé, ni syndicaliste ». Il existe bien d’autres cas de censure ou d’autocensure et un critique avisé saura reconnaître la vacuité politique des films qui ont le malheur de s’ouvrir par le logo « Canal+ ». Les quelques exceptions, dont L’Histoire de Souleymane de Boris Lojkine, ne sont là que pour justifier de la prétendue valeur politique de ce système de financement et s’auto-congratuler de récompenser son acteur Abou Sangaré d’un César et de la nationalité française (sans toutefois lui donner de rôle par la suite, on a déjà fait beaucoup !). Ce qui devrait inquiéter les contempteurs de la mainmise de Bolloré sur la production cinématographique en France relève moins de la promotion de films de propagande d’extrême-droite type Vaincre ou mourir ou L’Abandon mais du primat accordé, depuis au moins vingt ans, à un cinéma du milieu, stérile sur le plan esthétique, mou sinon centriste sur le plan politique. Canal, comme les autres financeurs (Arte excepté, et encore), restent le lieu de reproduction par excellence d’un cinéma français d’héritiers.

Le CNC, un organe régulateur par essence

La France serait, en revanche, dotée d’un système de financement public vertueux. Voilà un élément de discours commun à ce que l’on appelle le « cinéma français », du moins ces professionnels de la profession qu’on aperçoit deux fois par an à Cannes et aux Césars, à défaut de voir leurs films. Ce système vertueux s’appuie sur un cadre de financement désormais connu de tous : une redevance de 10% prélevée sur les tickets de cinéma alimente le fonctionnement du CNC qui reverse l’argent aux productions françaises (et internationales à travers l’Aide au cinéma du monde). Cette vertu, le CNC la devrait à son refus des exigences de rentabilité dans une conception d’un cinéma d’art, décorrélé des impératifs pécuniaires. 

Ce système serait un héritage de la Libération et plus spécifiquement du GPRF, une sorte de conquis de ce temps béni où le Parti Communiste siégeait au gouvernement aux côtés des socialistes et des gaullistes. C’est en effet là sa date de fondation officielle, en 1946, suite à la mobilisation pour la « défense du cinéma français » contre les accords Blum-Byrnes accordant au cinéma américain une place de choix dans les importations culturelles françaises (en cela, il est faux de dire que le Plan Marshall instauré en 1947 marque le coup d’envoi de l’essor du cinéma hollywoodien en France) [11][11] Tangui Perron (dir.), L’écran rouge: syndicalisme et cinéma de Gabin à Belmondo, Ivry-sur-Seine, Les Éditions de l’Atelier, 2018.. En 1948, le CNC est doté de la capacité d’aider les producteurs de film puis, en 1953, d’attribuer une prime à la qualité aux courts-métrages et, enfin, en 1959, du système de l’avance sur recettes, encore en cours aujourd’hui, qui devient sa mission principale. 

Cela dit, le projet de créer un organe centralisant l’industrie du cinéma est bien antérieur. D’abord évoqué par le Front populaire, le projet se concrétise sous le régime de Vichy avec le COIC qui accompagne l’âge d’or que le cinéma français connaît sous l’occupation. Le COIC, corporatiste comme a su si bien l’être la Révolution nationale, verrouille l’accès à la profession par l’instauration de cartes professionnelles (excluant alors les Juifs et les personnes avec un casier judiciaire) mais met aussi en œuvre les premières aides au court-métrage [22][22] Dimitri Vezyroglou, Laurent Creton, Sébastien Denis, Pauline Gallinari, Le cinéma: une affaire d’État, 1945-1970, Paris, France, Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication, 2014.. N’oublions pas d’ailleurs que c’est sous la dictature pétainiste que se crée l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC), aujourd’hui fusionné avec la Fémis. En clair, l’architecture du cinéma français – le système de la carte d’identité professionnelle fut seulement aboli en 2009 – s’est édifiée sur un processus d’exclusion, un verrouillage de l’accès au cinéma. 

En France, le système de financement dans son ensemble verrouille donc l’accès au cinéma et en exclut les formes et les trajectoires marginales. En quelque sorte, ce système vertueux, dont le CNC et l’avance sur recettes forment l’avant-garde, s’organise autour d’une norme esthétique et politique qui prend pour cadre un certain corporatisme. D’aucuns argueront que le système des commissions au sein desquelles siègent des professionnels empêche l’État d’attribuer les bons points à la création cinématographique en France. Toutefois, on peut discuter de la pertinence d’une commission où siège Caroline Fourest et légitimement se demander qui a nommé l’essayiste, vaguement réalisatrice, à ce poste. Depuis longtemps, ces commissions sont organisées à l’image d’un milieu du cinéma promu et encouragé par les pouvoirs publics et financiers qui, au sein de ces instances, reproduit les normes de son champ – sous l’œil d’une direction directement nommée par le ministère de la Culture.

Quelles sont ces normes ? D’abord, les inégalités constatées dans le champ du cinéma sont criantes. L’âge moyen pour réaliser un premier film reste 40 ans. Seulement 33,3% des premiers films de fiction sont réalisés par des femmes en 2024, un écart qui se creuse quand il s’agit de passer au deuxième film comme l’explique un article publié dans la revue Sociologie, nommé « Survivre à son premier film » [33][33] Karim Hammou, Audrey Mariette, Nicolas Robette et Laure de Verdalle, « Survivre à son premier film. Les carrières des cinéastes face à la segmentation de l’espace cinématographique français dans les années 2000 », Sociologie, 10-4, 2019, p. 415‑433., et qui s’approfondit encore quand on regarde les budgets : les films réalisés par des femmes se retrouvent principalement dans les productions en dessous du million d’euros [44][44] Les statistiques produites par le CNC lui-même sont en cela éloquentes.. Mais ce qui est vrai pour le genre l’est aussi, et surtout, pour les autres critères de différenciation que sont la race et la classe. Le portrait-type du cinéaste soutenu par les financements publics en France reste celui de l’auteur blanc et bourgeois de film de fiction. 

Car la deuxième norme, en dehors des inégalités d’accès, c’est la promotion du cinéma dit d’« auteur » c’est-à-dire d’un cinéma où le réalisateur revendique à son seul compte la création d’un film. Que le CNC promeuve cette norme ne va pas de soi : la Nouvelle Vague, moment d’accélération du statut du réalisateur comme auteur de ses films a eu maintes fois maille à partir avec les commissions comme l’indique le questionnaire publié en 1968 dans les Cahiers du cinéma n°200 adressé à près de 200 cinéastes français où certains se livrent sur les difficultés qu’ils rencontrent pour financer leurs films. Aujourd’hui, la conception restrictive de l’auteur de cinéma telle qu’elle est promue en France trouve dans le CNC et son financement sa principale chambre d’écho. Pour candidater, un·e cinéaste doit en effet se prêter à un exercice biographique qui place sa personnalité – censée déterminer l’exceptionnalité de son point de vue – au cœur du projet défendu. En ce sens, la quête de financement empêche toute pratique collective de réalisation. Il n’y a désormais plus besoin de carte professionnelle car le système – le champ – se reproduit bien tout seul. 

Une troisième norme consiste à reléguer toute forme de cinéma hétérodoxe aux marges : la suppression des cases dédiées au cinéma expérimental et la difficulté de financement pour le cinéma documentaire en sont des preuves. Le « cinéma français » tel qu’il est accompagné reste un cinéma de fiction, ou bien naturaliste ou bien autobiographique, parfois les deux. C’est bien là que se dirigent y compris les cases de production nouvellement créées à la manière de l’« appel à projet cinéma de genre » ouvert entre 2018 et 2023. En clair, le CNC définit des marges acceptables, facilement intégrables à un écosystème socio-économique bien défini, où les innovations techniques et esthétiques ainsi que le contenu politique restent circonscrits dans certaines normes rassurantes.. Cela vaut pour l’aide au cinéma du monde qui soutient une sorte de world cinema qui remplit les mêmes critères normatifs : bien souvent des films à sujet, ni vraiment innovants, ni vraiment subversifs [55][55] Clémentine Meyer de la chaîne YouTube « Cinéma et Politique » revenait dessus dans une vidéo sur le Festival de Cannes. Asghar Farhadi n’avait pas besoin de produire un film en France pour être un cinéaste français…

Enfin, et non des moindres, le rapport Boutonnat de 2019 (qui a conduit son auteur à exercer la fonction de Président du CNC entre 2019 et 2024 avant de quitter ses fonctions après avoir été condamné pour viol sur mineur) préconisait de conditionner l’avance sur recette à des exigences de rentabilité. Une gageure, en somme, car qui peut prévoir le succès d’un film ? Mais un élément normatif supplémentaire, car il s’agit de s’imaginer ce qui pourrait marcher et, dans ce cas-là, de reconduire les mêmes recettes. Évidemment que l’Alzheimer du père de Mia Hansen-Love intéressera davantage le public qu’un film sur la lutte armée ! Blague à part, l’inscription du CNC dans une logique libérale, par ailleurs sous-entendue dans le code du cinéma lui-même [66][66] Où l’on peut lire que l’une des mission du CNC est de « contribuer, dans l’intérêt général, au financement et au développement du cinéma et des autres arts et industries de l’image animée et d’en faciliter l’adaptation à l’évolution des marchés et des technologies. » (Nous soulignons) – préparant du même coup le terrain aux politiques de l’extrême-droite – a eu pour effet d’accentuer son caractère normatif. Un spectateur avisé pourra lire une similarité des trames des premiers films aujourd’hui soutenus par le CNC : c’est le cas de deux premiers films récents lauréats de l’avance sur recette, Vingt Dieux de Louise Courvoisier et Diamant Brut d’Agathe Riedinger.

L’adversaire d’antan – le cinéma hollywoodien – et celui d’aujourd’hui – l’extrême-droite – constituent en effet des dangers bien concrets pour la création en France. Mais ils ne le sont pas pour l’auto-proclamé « cinéma français » (une acception bien partielle, regroupant ceux qui ont la chance de cumuler les logos du CNC et de la région Auvergne Rhône-Alpes à ceux de Canal+ et de France télévisions) qui a su assurer un statu quo au sein d’un système de financement verrouillé qui contraint le reste de l’écosystème à une concurrence âpre et délétère. Un esprit mal luné notera d’ailleurs que le « cinéma français » s’est si bien fondu dans l’Occupation qu’il serait prêt à le faire une seconde fois. 

Petite histoire d’un cinéma anti-étatiste 

Rien de nouveau sous le soleil depuis les années 1960 donc. Sauf peut-être l’extinction, à gauche, d’un discours radical, opposé à l’intervention de l’État dans le cinéma en France. Le spectre de privatisations forcenées et les projets de holdings médiatiques « à la britannique » mettent à peu près toute la gauche d’accord contre elles. Mais les stratégies défensives, obnubilées par le danger de la dérégulation, entretiennent, qu’elles le veuillent ou non, une confusion délétère entre service public et État. Elles légitiment la mainmise d’organes d’État « vertueux » et « redistributeurs » dont la fonction idéologique n’est jamais interrogée puisqu’elle se confond avec le « bien commun ». Il ne s’agit pas ici de défendre une privatisation forcenée. Dans le cas de l’audiovisuel, consciemment ou insidieusement, les pouvoirs publics contrôlent la production cinématographique. Par production, nous comprenons les œuvres, d’une part, mais aussi le « système », c’est-à-dire le mode de production et de diffusion qui, en France, prend pour forme un capitalisme d’État dans le cadre du cinéma dit d’art et d’essai. Car le cinéma est un secteur privé subventionné et organisé par l’intervention de l’État. Dans ce fonctionnement, le corporatisme n’est jamais loin et, comme nous l’avons vu, les institutions culturelles visent à préserver le milieu – le champ – tel qu’il est. D’où la différence d’engagement professionnel entre les technicien·ne·s – dont le principal syndicat est la Fédération du spectacle-CGT – et les chefs de poste et les cadres qui se réunissent dans des lobbys type AFC, SRF ou SCA (ou Syndicat de la critique), autant de noms qui correspondent à des associations d’entraide plutôt qu’à de véritables organisations professionnelles. En clair, l’étatisme français est le garant de cet écosystème-là. 

Un service public de l’audiovisuel consiste à rompre simultanément avec ces trois composantes : l’étatisme, le règne du privé et le corporatisme. En France, cette revendication a plus ou moins disparu mais elle a atteint son acmé en Mai 68, lors des États généraux du cinéma. Comme nous l’avions rappelé, cet événement qui réunissait près de 1500 professionnels prenait pour cadre la grève spontanée du cinéma français, interrompant le Festival de Cannes. Cette grève de soutien « aux travailleurs et aux étudiants » s’est vite empressée de contester le système d’alors pour envisager une refonte du cinéma dans la perspective d’une révolution. Et l’un de leurs actes fondateurs fut de déclarer l’abolition du CNC – nous sommes alors bien loin de l’Appel aux États généraux du cinéma de 2022 qui avait pour seule revendication de demander plus d’argent public pour résister à la crise Covid. 

Pendant près d’un mois, les « cinéastes » (dénomination commune à toutes les personnes engagées dans les États généraux) se sont affairé·es à rédiger des projets pour réorganiser la production cinématographique. Tous (ou presque) s’orientaient vers l’élaboration d’un service public de l’audiovisuel dans une conception autogestionnaire c’est-à-dire organisé par les cinéastes eux-mêmes. L’un des projets les plus radicaux, le n°4 écrit par Thierry Derocles, Marin Karmitz, Michel Demoule et Claude Chabrol, prévoyait d’attribuer à chaque cinéaste un salaire de base et de financer le tournage de tout film dont le budget demeurait en-dessous d’un certain montant. Intitulé « projet du cinéma gratuit », le texte entendait donner un accès libre aux films produits, financé par une redevance de 100 francs payée par le contribuable. La profession y était perçue de manière plus ouverte car on y aurait aboli la carte d’identité professionnelle. La volonté d’autogestion était partagée y compris par la très stalinienne CGT ou d’autres groupes plus modérés (le projet n°16 défendu par Louis Malle, par exemple, appelait aussi à un service public autogéré). 

À cause des Accords de Grenelle, de la liquidation du mouvement de Mai par la CGT et le PCF, et l’appel à des élections législatives anticipées, les États généraux n’ont pas eu de suite, sauf pour ces jeunes cinéastes qui, non contents d’avoir pu concrétiser leurs projets, se sont investis dans des expériences collectives de réalisation : ARC, Dynadia, groupes Medvedkine, Cinélutte, collectif de Vincennes, groupe Dziga Vertov, Cinéthique, collectif Mohammed, Insoumuses ou mk2 (au début). Le cinéma militant, nom donné à cet élan collectiviste et politique, naît de la revendication d’une autonomie de la production de films vis-à-vis de l’État, du privé et de la profession. C’est à ce moment que la question de l’auteur est la plus contestée, qu’on envisage de sortir des circuits de diffusion traditionnels et que l’on interroge les rapports de pouvoir à l’œuvre sur le tournage d’un film. C’est aussi là que les représentations s’inversent : expérimentations visuelles, caméra partagée avec les ouvriers, images outrepassant la censure, autocritique intégrée au film… En clair, le cinéma militant se donne, avec le peu de moyens qu’il a à sa disposition, l’occasion inédite de renouveler le documentaire et la fiction. Car il s’agit d’un cinéma pauvre et anonyme. Mais un cinéma qui s’est honoré à reprendre à son compte ce slogan des États généraux : « À compter de ce jour, il n’est plus de cinéaste célèbre. »

Aujourd’hui, nous pouvons compter quelques héritiers de ces circuits parallèles, de ces modes collectifs autonomes de production et de diffusion. Des festivals comme le Decolonial Film Festival, des collectifs comme l’Etna ou les Scotcheuses, des salles de cinéma comme La Clef sont autant d’espaces qui permettent de se projeter dans un cinéma anti-étatiste. Mais ils restent à des états embryonnaires, relégués à des marges bien précaires, car là n’est pas le langage commun d’une gauche qui préfère mener une bataille défensive pour préserver le CNC et les quelques autres institutions attaquées par l’extrême-droite plutôt qu’assumer une contre-proposition bien plus radicale.

Plutôt que l’hégémonie, l’autonomie culturelle

La tribune contre Vincent Bolloré s’inscrit dans le cadre d’une critique de la concentration des médias par des milliardaires d’extrême-droite qui aspirent à l’ « hégémonie culturelle », telle que conçue par le théoricien de droite Alain de Benoist. Contre cela, on vante deux millionnaires, Matthieu Pigasse (Nova, Les Inrocks, Mediawan) et Olivier Legrain (qui a réuni Blast, Street Press ou Politis dans une maison des médias libres) qui mettent leurs médias au service d’une contre-offensive culturelle. Une sorte d’illusion pour une gauche qui oublierait que les idées n’émergent pas d’elles-mêmes, d’une culture éthérée, mais sont le produit de conditions matérielles, c’est-à-dire des structures de production.

Que faire une fois que l’on a revendiqué le démantèlement des empires médiatiques ? Faut-il, par voeu d’atteindre aussi l’hégémonie, se ranger derrière le premier philanthrope venu ? Comme pour la défense du CNC, la rhétorique du « milliardaire de gauche » marque la crise d’imagination de ce camp dans sa contre-offensive médiatique qui entend véhiculer son message dans les mêmes réseaux que ses adversaires. C’est parce que le cadre de réflexion se pose davantage du côté du centre que de la périphérie. Le concept de « médias décentralisés » défendu par Caroline Zéau et Benoît Turquety [77][77] Benoît Turquety et Caroline Zéau, Le « Direct » et le numérique: techniques et politiques des médias décentralisés, Milan, Italie, Éditions Mimésis, 2022., permet de réfléchir à partir des expérimentations de nouveaux formats documentaires en se fondant sur les expériences des pays décolonisés : autant des politiques menées au niveau de l’état que des initiatives spontanées dirigeaient leur caméra vers des territoires ignorés mais y installaient aussi de nouveaux dispositifs de diffusion. La décentralisation va de pair avec la déconcentration : elle assure une nécessaire autonomie vis-à-vis des risques de l’oligopole mais aussi de corporatisme, de maintien d’un « milieu » journalistique ou cinématographique.

Peut-être s’agit-il aussi de se décentrer, de sortir de l’éloge de l’exception, pour chercher d’autres modèles, dans l’histoire du cinéma, dans le Sud global, dans les expériences minoritaires. Car la défense du système français est peut-être le symptôme d’un mal plus grave pour la gauche du cinéma : une incapacité à concevoir des alternatives. Ce décentrement est, pour nous autres, l’occasion de rompre avec le confort donné par les sélections officielles des festivals internationaux : cette idée qu’on saura appréhender, quoi qu’il arrive, ce que l’on voit.

Dans ces médias décentralisés, le cinéma peut jouer un rôle non négligeable de formation du regard et d’apport critique à condition qu’il se débarrasse de ses structures tacites et institutionnelles. En l’état, ses axes de revendication, insuffisants voire contre-productifs, le contraignent à réitérer sans cesse la même erreur. Il ne s’agit cependant pas de se défaire de l’idée d’un cinéma comme industrie mais de constater que, en l’état, cette industrie en France n’offre plus rien : on trouvera toujours, ça et là, des innovations bienvenues et des gestes plus radicaux, mais ils ne peuvent compter que comme des exceptions. Préférer la marge n’empêche pas d’aspirer à une industrie renouvelée, à condition qu’elle se libère des structures qui la sclérosent autant sur le plan social, économique, politique qu’esthétique. Pour l’instant, l’enthousiasme critique devra se défaire de sa nostalgie pour le temps béni de l’argent public et préférer des initiatives locales ou marginales, des films à côté ou des exceptions du système de production car c’est là toute la richesse – et non dans la poignée de films labellisés « art et essai » comme ils étaient autrefois étiquetés « de qualité » – de ce qu’on appelle le « cinéma français ».