LIEUX FICTIFS POUR TENTATIVES D’ÉVASION

Hassen Ferhani, Guillermo Quintero et Joseph Césarini - Autour de Boyuna et Studio Baumettes, deux films produits par Lieux Fictifs dans le cadre des résidences « Walden, cinéastes au travail »

Pour faire suite à la première partie de notre compte-rendu du FID Marseille 2026, ainsi qu’à cette partie 3 du CR du Cinéma du réel 2026 consacré par Jules Conchy aux films d’ateliers réalisés en prison, j’ai proposé un entretien croisé avec les deux cinéastes qui avaient cette année un film produit par Lieux Fictifs programmé par le FID, et avec Joseph Césarini, qui apparaît au générique des deux films à l’image et à la production. Boyuna de Guillermo Quintero et Studio Baumettes d’Hassen Ferhani ont non seulement en commun d’avoir été tournés avec des détenus dans le studio que Lieux Fictifs a installé au cœur de la prison marseillaise des Baumettes, mais ils s’articulent tous deux autour d’une proposition forte, formulée par les cinéastes et proposée aux participants, résultant d’une même méthode de film participatif. Les deux films proposent aussi un pas de côté temporel, Boyuna vers le futur, et Studio Baumettes vers le passé, en partant d’un imaginaire technico-médiatique (la simulation pour Quintero, la photo argentique pour Ferhani) qui invite les détenus à la remémoration et à la projection vers l’en-dehors de la prison. Nous avons discuté de la fabrication collective de ces films et de ce que ces rencontres et ce faire-ensemble impliquent dans le processus créatif.

Hassen Ferhani est cinéaste (Dans ma tête un rond point, 2015 ; 143 rue du désert, 2019 ; Alea Jacarandas, 2026).

Guillermo Quintero est cinéaste (Homo Botanicus, 2018 ; Rio Rojo, 2023 ; Relicto, 2025).

Joseph Césarini est cinéaste et co-fondateur avec Caroline Caccavale de Lieux Fictifs, structure de création et d’éducation à l’image intervenant essentiellement en milieu carcéral, fondée à Marseille en 1994. Il a co-réalisé avec Jimmy Glasberg en 2005 9m² pour deux, tourné dans l’ancien studio de cinéma installé par Lieux Fictifs dans la prison des Baumettes. Il est coordinateur et chef-opérateur des films Boyuna et Studio Baumettes.

Les résidences Walden, cinéastes au travail existent depuis 2022. Elles sont produitespar Lieux Fictifs et soutenues par le Centre National des Arts Plastiques. Elles ont lieu à l’intérieur du studio Image et Mouvement, studio de 200m² construit au sein du SAS (Structure d’Accompagnement à la Sortie) de la prison marseillaise des Baumettes.Les personnes détenues qui participent à ces résidences de création sont également stagiaires d’une formation audiovisuelle financée par le conseil régional PACA.

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Débordements : Pour commencer peut-être par le début : comment vous avez été approchés, Guillermo et Hassen, pour faire cette résidence et comment vous a-t-on présenté les choses ? Joseph, comment les avez-vous préparés ? Quelles étaient vos recommandations ou mises en gardes ?

Guillermo Quintero : J’ai été contacté par Caroline Caccavale qui avait entendu parler de mon travail par Joris Lachaise [ancien résident et réalisateur de Notre Père, 2025] et Jérémy Gravayat. Elle a discuté avec Pascal Cassagnau, qui connaissait aussi un peu mon travail, de la possibilité d’une collaboration avec moi. Moi j’avais entendu parler de cette résidence par Joris, qui m’avait raconté la sienne. Dans un premier temps, j’ai eu un premier entretien avec Caroline, qui m’a expliqué les grands axes de travail de la résidence et m’a présenté leur temporalité ainsi que la physicalité du studio. Elle m’a prévenu des aléas, notamment le fait que le groupe pouvait évoluer pendant la résidence, qu’il était possible de commencer avec un groupe de 9 détenus mais de ne pas terminer avec les mêmes personnes. Elle m’a proposé de penser à une idée, un point de départ de résidence, qui soit en relation avec l’univers de mon travail. Mes trois longs métrages ont été tournés en Colombie, et mon travail s’intéresse à la trace du vivant à travers différentes histoires. J’ai pensé rapidement à une prémisse de travail en lien avec ça, puis j’ai commencé à réfléchir à un dispositif d’écriture narrative que j’ai présenté à Caroline et Joseph.

Hassen Ferhani : Pour ma part, je connaissais les travaux de Lieux Fictifs depuis quelques années. J’ai croisé Caroline et Pascal Cassagnau qui m’ont parlé de la résidence Walden au moment où le cinéaste Lamine Ammar-Khodja réalisait la sienne. Elle m’a proposé d’envisager de la faire prochainement. J’ai tout de suite adhéré à cette proposition : j’aime l’idée de repousser ses limites et d’aller dans des endroits où on n’a pas du tout l’habitude d’aller. Et en plus, il y avait pour moi la perspective de tourner pour la première fois en France, car j’ai tourné tous mes films en Algérie. C’était une bonne occasion de commencer à faire des images en France et en particulier à Marseille où je vis.

Joseph Césarini : Caroline leur a présenté le lieu de tournage, l’espace, mais aussi les différents écueils à éviter. Ils étaient donc déjà briefés sur le lieu qu’ils allaient habiter pendant cette période avec l’ensemble des détenus. On s’est vus quelques fois avant pour discuter des propositions qu’ils avaient en tête. Hassen a proposé ce dispositif de studio photo, basé sur deux références : le film To Sang Photostudio de Johan Van der Keuken (1997) et La Chambre claire, le livre de Roland Barthes de 1980. J’ai trouvé l’idée très intéressante. Avec Guillermo, on s’est vus une fois avant le tournage, et il avait déjà bien balayé le sujet avec Caroline. Moi, je leur ai beaucoup parlé des outils techniques à disposition et de la gestion du temps. Ça peut sembler contradictoire pour un tournage en prison, mais la gestion du temps est compliquée. Les résidences durent 20 jours, avec une répartition qui n’est pas toujours la même d’une résidence à l’autre. Il faut vraiment réfléchir à la manière dont on veut habiter ces journées qui passent vite quand on travaille en groupe. Ensuite, il s’agit finalement pour moi de m’effacer, de ne pas trop intervenir sur ce que les cinéastes proposent. Je suis auteur aussi, donc je comprends ce besoin qu’a un cinéaste de mener son projet, d’aller au bout de son idée. Alors je me mets en retrait sur ce plan-là, même si c’est parfois compliqué, mais c’est mon rôle. Je me mets en quelques sortes à leur disposition, sur le plan technique, sur le plan de la gestion d’un groupe de personnes détenues, et aussi je mets le savoir et l’expérience accumulés au service des cinéastes et du bon déroulement des résidences. Avec Guillermo, nous avions en plus Léo Chilli, un formateur de la CinéFabrique qui accompagnait les personnes détenues dans le cadre de leur formation. Pour le film d’Hassen, Léo n’était pas là, donc je tenais ce rôle-là aussi. Je suis comme un intermédiaire entre les cinéastes et le groupe, et je fais en sorte que l’on utilise toute la potentialité du studio et du matériel technique.

D. : Comment se sont passés les tournages, en sachant que les détenus qui participent à la résidence sont aussi en formation [les résidences sont diplomantes pour eux, dans le cadre d’un partenariat avec la Cinéfabrique] ? L’objectif de ces résidences est la réalisation collective d’un film, mais il y a aussi un volet « transmission », il s’agit de donner une formation technique et à l’audiovisuel. Les détenus ne sont pas seulement des personnages documentaires qui participent devant la caméra ni seulement des collaborateurs artistiques. Comment avez-vous cherché et trouvé votre place dans un tournage sûrement très différent de vos films précédents ?

H.F. : En effet, c’était différent, et Joseph avait un rôle très important là-dedans. Il avait une double casquette, à la fois sur la gestion technique et humaine. Ce n’est pas simple de travailler en groupe, surtout qu’il y avait parfois des tensions. Et puis, moi je n’avais pas d’expérience du milieu carcéral.  Ce tournage était pour moi une première car je n’avais jamais eu l’occasion de faire un film en collectif. Mais j’ai l’expérience du huis clos, même si là, c’est différent, ça va plus loin. Il y avait en effet de la transmission, mais je dirais des deux côtés : avec ma pratique du cinéma, je nourris ou j’éveille quelque chose en eux, et eux ils éveillent ou réveillent en moi des envies de cinéma. 

Je suis arrivé avec cette idée toute simple de créer un studio photo à l’intérieur du studio Image et Mouvement. Le premier jour, en arrivant, j’avais vraiment le trac. Je leur montre le film de Van Der Keuken et je leur propose l’idée de faire jaillir ensemble du récit, d’écrire des histoires dans ce décor. Ils ont tout de suite accepté. On a consacré les premiers jours à l’écriture et au visionnage de films. Tout au long des 20 jours, le matin était dédié à l’écriture ou au tournage et l’après-midi au visionnage de films. J’imaginais mal faire toute une journée de tournage, ils ne sont ni techniciens ni acteurs, ça me semblait trop lourd. L’après-midi je leur montrais des films pour nourrir notre pratique, mes films mais aussi d’autres films. J’ai par exemple montré Salaam Cinéma de Mohsen Makhmalbaf (1995), qu’ils ont adoré et dont ils se sont vraiment emparés. Nous avons eu une étape d’écriture, avec des séquences écrites, puis nous avons laissé la place à l’improvisation et à « l’écriture du réel ». La porte était ouverte aussi au surgissement et à la création in situ.

À mon avis, le pari le plus difficile, mais qu’on a réussi à tenir je crois, c’est d’embarquer tout le monde dans le même bateau. C’est la tâche la plus compliquée dans un contexte comme celui-ci, c’est-à-dire croire au cinéma, et pouvoir se dire « on fabrique quelque chose ensemble ».

G.Q.  : Pour moi, c’était une première fois en prison mais aussi dans un huis clos. Moi aussi, j’avais le trac en commençant. Mais j’avais pu visiter les studios en amont et aller à la restitution du film d’Hassen, ce qui m’a beaucoup aidé à me projeter. Je suis arrivé avec une proposition qui nous obligeait à concevoir plusieurs décors : l’idée était d’imaginer qu’on était dans le futur et que des scientifiques auraient développé une technique d’évasion grâce à une cabine sonore pour partir à la rencontre d’un monde du vivant qui aurait disparu. L’idée était de créer un cadre qui fonctionne dans cette narration mais qui puisse aussi parler d’eux, de leurs envies d’évasion, de leur rapport au monde vivant, à la nature.

Quand je suis arrivé, j’ai pris le temps de présenter mon travail, mon univers, ma vie en Colombie et mon parcours. Et je crois que ça nous a beaucoup aidés à créer un lien, une complicité. Initialement, je pensais que j’allais passer beaucoup plus de films et que j’allais faire beaucoup plus de modules de formation, mais on n’a pas vraiment le temps de tout développer. Joseph m’a été d’un très grand soutien dans la gestion du temps. Il y avait des moments d’émulation et d’autres de divagations, d’éparpillement. La présence du formateur  Léo Chilli a aussi été très précieuse pour favoriser la concentration. On a peu à peu écrit des séquences, à partir de quatre décors : la cabine sonore, la cabine d’entretiens avec les scientifiques, la cabine des rêves et la salle d’attente. On a rapidement fabriqué ces décors et en parallèle, on faisait des exercices d’écriture, par exemple un cadavre exquis. Parfois, on passait quand même des journées entières sur une séquence, surtout celles qui exigeaient une mise en scène ou une préparation assez longue, et plusieurs prises. Mais dans ces moments-là, je crois que tout le monde prenait beaucoup de plaisir. Il y en a qui se sont parfois emparés de la caméra, il y en a qui préféraient toujours être à la technique ou travailler sur le décor. 20 jours à raison de 6 heures par jour, ça semble long sur le papier, mais finalement ça passe très vite.

D. : Comment se sont positionnés les participants par rapport aux rôles qu’ils voulaient tenir, aux places qu’ils voulaient prendre dans le tournage ? Comment avez-vous accueilli les envies ou peut-être les changements d’avis des uns et des autres au fur et à mesure ?

H.F. : Le groupe est en perpétuel mouvement. Il y en a qui prennent le lead à certains moments, qui sont très investis dans l’écriture, et qui à d’autres moments ne sont pas du tout investis. Je pense que c’est lié aux conditions d’enfermement et à ce qu’ils sont en train de vivre. L’un d’eux par exemple, s’investissait de moins en moins, et je crois que c’est lié au fait qu’il s’approchait de plus en plus de sa sortie de la prison. En fait, chaque jour est un nouveau départ. On ne sait pas, quand on arrive le matin, comment va être untel ou untel. Après, c’est marrant, après quelques jours on arrive à ressentir l’énergie de chacun juste avec son « bonjour » du matin. L’enjeu est d’embarquer tout le monde jusqu’au bout pour fabriquer le film ensemble. Il y a eu des tensions, que Jo a contribué à désamorcer. Avec son expérience, il sait mieux comment faire face à ça, et puis il est respecté là-bas. On a eu aussi des moments de joie, de grâce. Dans un de mes films, 143, rue du Désert (2019), je parle du café de Malika comme une agora de démocratie. Et je crois qu’un plateau de tournage, ça doit être un peu ça, une agora de démocratie où chacun peut amener son idée, sa pierre à l’édifice.

L’un des enjeux était de réussir à libérer les sensibilités, de trouver comment enlever les masques. Déjà, dans la vie de tous les jours, on se met plein de masques, alors dans un endroit pareil, c’est encore plus visible. Dans le film, un des protagonistes, « Le X », se met à pleurer. C’est tout un cheminement pour arriver à une séquence comme ça. 

J.C. : Chaque personne présente dans le groupe a une personnalité. Certains se détachent tout de suite. Il faut que chacun trouve sa place. Toute la subtilité des cinéastes, c’est d’amener devant la caméra ceux qui restent en arrière-plan. Je trouve que pour les amener à ça, Guillermo comme Hassen ont beaucoup donné d’eux-mêmes, en parlant d’eux, en montrant leur travail, en dévoilant leur identité. Et ça, je pense que c’est essentiel. L’entre-deux entre réel et fiction qu’ils ont proposé est un bon espace pour se dévoiler. Les personnes détenues se disent : « ça peut être nous sans être totalement nous ». Ça donne confiance.

G.Q. : Dans mon cas, il y en avait un qui ne voulait vraiment pas apparaître à la caméra. Et petit à petit, il s’est lancé. Et c’est beau de voir que presque tous, je dirais tous, arrivent à un moment ou à un autre à se montrer sensibles, à laisser leur carapace de mec un peu « rude ». Quand l’un se lance, les autres suivent, c’est ça aussi le mouvement collectif. 

D.  : Est-ce que les participants étaient conscients de la dimension documentaire que vous recherchiez, ou à quel moment l’ont-ils conscientisée ? Puisque la proposition que vous faisiez tournait essentiellement autour de l’écriture et de la fiction, mais qu’au final, les films sont plutôt documentaires. Dans celui d’Hassen Ferhani notamment, il y a beaucoup de spontanéité et d’impro mais aussi des scènes qui documentent le tournage lui-même.

H.F. : C’est une question intéressante parce qu’elle touche à ce qui est documentaire et ce qui est  fiction. Quand j’ai proposé mon idée, je n’ai parlé ni de documentaire ni de fiction. J’essaie toujours de ne pas faire la distinction entre les deux. Pour moi, la seule question est : qu’est-ce qui fait cinéma, qu’est-ce qui fait sens, et qu’est-ce qui ne le fait pas ? À travers une histoire qu’on invente, on parle de soi, de toute manière. Et quand on parle de soi, on est dans la fiction aussi. Ce qui m’intéresse le plus, c’est cette espèce de zone grise entre la fiction et le documentaire, qui est complètement étirable et sur laquelle on peut parler pendant des heures. Par exemple, le récit de celui qui se fait appeler « Le X », par exemple, avec son ami qui est assassiné : on ne sait pas où est la part de fiction. Il y a plein de moments comme ça dans le film. Brel disait dans une de ses chansons : « qu’importe l’histoire, en fait, pourvu qu’elle nous mène quelque part ». Et moi, j’aime cette idée-là. C’est ça aussi qui les a marqués dans Salaam Cinema, c’est de ne pas discerner la part de fiction, la part d’improvisation, dans le film.  Et je pense qu’ils se sont emparés de ce dispositif en le considérant comme une espèce d’entonnoir dans lesquels mettre leurs récits personnels pour faire sortir de la fiction.

G.Q.  : Dans mon cas, c’était un peu pareil. Je n’ai jamais parlé d’un dispositif fictionnel ou documentaire. On parlait juste de créer des images et des histoires. Quand je leur demande, par exemple, d’écrire sur leurs erreurs, leurs fantasmes, leurs rêves d’évasion, il y a toujours quelque chose qui est très réel tout en étant très fictionnel aussi. En fait, dans mon cas, on a créé deux écritures parallèles. La première, c’était comme la carapace de la structure narrative, du dispositif. On se disait : « Il y a le monde des rêves et puis il y a la cabine pour les entretiens où ils expliquent aux scientifiques ce qui les fait rêver, ce qui les fait fantasmer. » Il y avait une couche d’écriture collective et une couche d’écriture un peu plus personnelle, où chacun d’entre eux se posait avec un crayon et explorait son propre monde des rêves d’évasion. Karim parle d’aller faire le Paris-Dakar en moto en deux jours, mais est-ce que c’est un vrai fantasme qu’il a ou a-t-il laissé aller son imagination ? Les deux, je crois. Un autre, Batsé, parle de son désir de trouver de l’or et raconte qu’il est passionné de pêche. Puis il va mêler tout ça pour dire : « J’imagine que je pars à la pêche avec des camarades et que je pêche une dorade en or ». D’autres vont parler de choses qu’ils ont en dehors de la prison,  comme Mohamed et ses animaux, qu’il rêve de retrouver. Et du coup, tout ça, ce sont des trucs qui sont à la fois très personnels, très sensibles et très réels, mais qui vont se mêler à cette structure de fiction. On sait qu’au montage tout va se mixer, se mêler. Et on sait de toute façon que ce qui compte, c’est l’hybridation de ces deux registres.

D. : Justement pour parler du montage et de cette phase de post-production : elle est beaucoup plus entre vos mains que collective puisque vous partez avec les rushes et que vous revenez avec le film terminé ou en tout cas une première version.  Pouvez-vous expliquer comment ça s’est passé pour vous et raconter comment les participants ont réagi la première fois qu’ils ont vu le film ? Est-ce que vous avez fait des modifications suite à d’éventuels retours ? Êtes-vous partis avec des intentions de montage qui avaient été formulées collectivement au tournage ? Est-ce que ça les a surpris de découvrir dans le film des éléments qu’ils s’imaginaient peut-être comme étant de l’ordre du making-of ou de l’à-côté du film ?

G.Q.  : On n’a pas vraiment le temps de faire un montage collectif. Il n’y a pas que la contrainte de temps, je pense que faire un montage collectif serait trop compliqué. Ça signifierait avoir juste un ordi et tout le groupe de détenus derrière, canaliser l’énergie sur le montage…  Ce que j’ai fait, et pour moi c’était très important, c’est de leur montrer les prises qu’on avait faites la veille. On tenait un petit script, et on se disait ce qu’on pensait être les bonnes prises et les moins bonnes. Et ça, c’était très important parce que ça leur donnait déjà une idée visuelle du dispositif, une idée concrète, ça les motivait beaucoup et ça nourrissait aussi l’écriture. À un moment de la résidence, on a eu une coupure d’une semaine ou deux pendant laquelle j’ai créé quelques séquences pré-montées des moments-clés du film. Quand on a repris, je les ai montrées, on les a vues en grand et là, ça a été super parce qu’ils se sont rendus compte aussi de la magie du montage et surtout du montage son. En l’occurrence, ça faisait vraiment décoller les séquences.  Certains se sont écriés : « Waouh ! En fait, ça marche ! », et ça a créé une forte complicité et beaucoup plus d’implication dans le tournage par la suite.

Le montage final du film, je l’ai fait tout seul dans mon coin, un mois après la fin de la résidence. Quand j’ai eu une première proposition, qui faisait 36 minutes, je l’ai montrée dans un premier temps à Jo, à Caroline et à Marie-Christine. Tout le monde était très content, mais il y a eu quand même des retours, des idées pour raccourcir un peu et équilibrer certaines charges. Puis j’ai retravaillé et il y a eu une projection organisée par Joseph avec certains détenus qui étaient encore là, cinq ou six je crois.

D. : Si j’ai bien compris, ça ne fait pas partie de la résidence d’avoir une séance de projection avec tout le monde. Comment ça se passe pour que les détenus puissent voir le film ?

J.C. : On sait très bien qu’un montage, c’est pratiquement le double voire le triple du temps de tournage. On ne peut pas placer ce temps de projection pendant la résidence. Mais nous organisons toujours une projection dans le studio, même s’il ne reste plus qu’un détenu, même s’il n’en reste plus, on le montre aux autres détenus, au personnel. 

D. : Et ceux qui sortent, ils ont la possibilité d’en avoir un lien ou de le voir ?

J.C. : Là, comme les films ont été sélectionnés au FID à Marseille, il y a eu cette possibilité de les voir en projection. Sinon, on a toujours la possibilité d’organiser une projection pour eux, dans le cas où il n’y a pas de diffusion professionnelle. 

G.Q. : Lors de la projection en prison, il n’y avait qu’un seul des participants. Le film a été ensuite montré aussi à la Cinéfabrique, il y avait quatre anciens détenus qui sont venus. Les autres l’ont vu au FID. Au final, ils l’ont tous vu, en salle. 

D. : Et pour Studio Baumettes, ça s’est passé comment ? Y a-t-il eu des réactions de surprise, notamment face aux séquences qui montrent la fabrique du film ?

H.F. : Ça, même moi, je ne sais pas que ça sera dans le montage quand je tourne. Donc, ce n’est pas quelque chose que je leur fais « à l’envers ». On tourne et puis après, le montage va venir nous dire autre chose par rapport à ce qu’on avait prévu. Moi aussi, je leur ai montré des rushes, pendant environ deux jours à la fin. Mais avec le recul, si c’était à refaire je ferais sans doute autrement, car les rushes sont une matière un peu trop brute, pas simple à appréhender. Et je crois qu’ils ont préféré l’action, le tournage, qu’être assis à regarder les rushes. Concernant la diffusion, il ne restait que deux participants lors de la projection au studio Image et mouvement. Ils ont aimé, ils ont pris la parole. Et ensuite, on s’est dit avec Jo et Caroline qu’on allait organiser des projections individuelles en groupe ou à deux. Un est venu. Puis deux autres à la projection du FID. Mais comme cela peut arriver pour d’autres films, on a perdu la trace de certains. Avec Caroline, on a essayé de les contacter, mais sans succès. Ils auraient aimé voir le film, je pense, mais ils sont dans autre chose, ils sont ailleurs. Ils ne sont plus dans cette expérience. Au total, environ la moitié du groupe a vu le film je crois.

J.C. : C’est vrai que voir des rushes sans aucun travail de post-prod, c’est un peu abrupt. Mais comme il s’agit aussi d’une formation, c’est bien qu’ils voient aussi ça. Les synchros, les classifications, faire un chutier… On sait que c’est assez ardu mais du point de vue de leur formation c’est important. 

D. : Est-ce que cette expérience a changé ou va changer quelque chose dans votre pratique future de cinéaste, dans vos futurs tournages, vos manières de faire du cinéma, même si c’est dans un cadre qui n’a rien à voir ? Qu’est-ce que vous emportez pour vos films à venir ?

G.Q. : Cette expérience m’a donné envie de continuer à faire des trucs collectifs, que ce soit dans un contexte carcéral ou pas. J’ai beaucoup aimé l’exercice de l’écriture collective, les challenges que ça représente. Embarquer un groupe, ce n’est pas évident, et c’est très satisfaisant quand on y arrive. Ça m’a donné envie de reproduire cette dynamique. Pour moi, c’est comme une sorte de petite cuve à idées, même si on sait qu’après on ne va pas toutes les réaliser, ou qu’on ne sait pas encore ce qu’on va en faire par la suite. Moi, j’habite à Marseille aussi, et ça a été très fort et important d’avoir cette expérience-là, à Marseille. D’autre part, j’ai tourné ma première fiction ! Même si je n’aime pas trop distinguer fiction et documentaire, c’est le film le plus fictionnel que j’ai réalisé. Et ça m’a inspiré pour mes prochains projets.

H.F.  : Pour ma part, je pense que chaque film qu’on fait change toujours un peu notre vision, ou en tout cas, vient la bousculer. Je tire aussi de cette expérience des moments très forts dans les à-côtés. Par exemple, une phrase que Caroline m’a dite un jour a résonné pendant toute la résidence et continue de résonner encore aujourd’hui. Elle m’avait dit : « Finalement, on va dans ce lieu-là d’enfermement pour nous libérer nous-mêmes, nous les artistes qui allons à l’intérieur. » Et j’ai trouvé ça très juste. En effet, c’est paradoxal, mais on va libérer quelque chose en nous en allant dans un endroit d’enfermement. Ça donne aussi en quelques sortes foi dans le cinéma parce qu’on fabrique un film avec des gens qui sont dans des conditions difficiles, d’enfermement, qui ne sont pas des professionnels ni de l’acting, ni des techniciens. Et qu’on arrive à quelque chose de beau. Et puis – ça va sûrement sonner très bateau – ça donne aussi foi en l’humanité, de voir comment on peut construire des choses ensemble. C’était beau la réaction quand on a projeté le film à l’intérieur avec les gardiennes, les gardiens, l’administration pénitentiaire, etc. Ils disaient : « Mais c’est fou, on ne les avait jamais vus comme ça ! » Et en fait, je pense que c’est ça aussi la force du cinéma, de nous révéler les gens autrement, différemment de tout ce qu’on peut projeter sur eux.