Écrans Mixtes, 2026
Les Nouveaux espaces du genre
le 30 septembre 2026
Ce double compte-rendu collectif de la 16e édition du festival queer lyonnais Écrans mixtes (tenue du 4 au 12 mars à Lyon) explore les lieux où se placent et se déplacent le « genre ». Les salles ménagent des espaces alternatifs et des séances inventives tandis que sur les écrans les « topos » cinématographiques sont déjoués ou rejoués par les cultures issues des minorités de genre. Ce texte traverse certains espaces-temps emblématiques de cette édition (des spectacles hybdrides du Lavoir public aux ruralités plurielles révélées par le focus Balkan), en miroir d’un entretien mené avec deux membres du jury (Chriss Lag et Florent Gouëlou) sur les croisements entre le cinéma et l’art du drag.
La question de l’espace ne se pose pas qu’à l’écran. Le festival queer lyonnais Écrans mixtes l’investit aussi dans le choix de ses lieux et de ses modes de projection. Du cinéma Pathé Bellecour au Lavoir public (ancien bâtiment industriel où subsistent les vestiges de bains-douches), en passant par plusieurs bibliothèques : le festival se déploie sur toute la métropole pour offrir une palette d’expériences plurielles. L’ambition est claire : toucher des publics variés, rayonner sur toute la ville, hybrider les types de spectacles et refuser la concentration dans un seul lieu consacré. Même si enchaîner les séances aux quatre coins de Lyon relève parfois du sport, le pari est réussi !
Séances alternatives
Cette édition du festival a mis en valeur des événements mixtes, couplant projection et performance. Le Lavoir public a notamment accueilli la séance spéciale Picture Show, où les drag queens et kings sont sortis de l’écran pour rappeler que le drag est avant tout un spectacle vivant, un corps en présence, une adresse au public. La programmation permettait également d’expérimenter un autre type d’espace-temps singulier, créé par la durée, avec la projection de la version longue (5h30) du Rire et le couteau (2025), telle que conçue par son auteur, Pedro Pinho (2025). Dans la diégèse, cette durée permet de traverser une multiplicité d’espaces qui renvoient également à une multiplicité d’identités. Et pour le spectateur, la salle de cinéma se vit autrement : moins comme un lieu de passage que comme un endroit à habiter, à traverser dans le temps. Le festival a aussi su intégrer avec malice la mémoire noctambule des salles de cinéma porno ou bis, associées au cinéma de genre. Le temps d’une soirée, un cinéma associatif des pentes de la Croix-Rousse (l’Aquarium Ciné-Café) reprenait les airs d’une salle gay des années 1970 aux États-Unis, avec Coming Attractions: An Orgy of Gay Erotic Movie Trailers (2025), un bout-à-bout de trailers d’époque monté par l’historienne et activiste Elizabeth Purchell. Ces spots tapageurs et piquants détournent les codes du genre et des genres filmiques (à commencer par ceux de la romance hérérosexuelle, parodiés par l’emploi d’une sirupeuse voix off féminine plaquée sur ces désirs masculins). Un sens de la communauté jaillit de l’agencement de ces pornos souvent tournés dans des lieux queer avec les personnes qui les fréquentaient puis projetés dans des salles perçues comme safe spaces par leurs membres. La soirée « Crypto Gay années 1980 », réunissait quant à elle en séance de minuit Hitcher de Robert Harmon (1986) et Hellraiser de Clive Barker (1987) – tout un (double) programme de frissons nocturnes dans la salle du Cinéma Lumière Terreaux.
Topos déjoués/rejoués
Le mélange de séances contemporaines et de patrimoine invitait aussi à reparcourir l’histoire des « topos » (au sens figuré mais aussi concret de « lieu » commun) du cinéma queer. Historiquement, ces récits sont davantage associés à un décor urbain, à la fois lieu de passage et de communauté. Les rues, les bars, les scènes sont autant d’espaces privilégiés de visibilité, résumés dans ce slogan des années sida : « Sortez du placard, sortez dans la rue. ». Les spatialités queer de la grande ville s’expriment ainsi par l’existence de quartiers à l’identité gay revendiquée, aussi bien pris dans une logique de communauté que de commerce. C’est encore le cas dans Macho dancer (1988), du cinéaste philippin Lino Brocka. Le film campe la trajectoire d’un « macho dancer », soit un jeune homme de condition sociale modeste, souvent issu d’un milieu rural, qui rejoint la capitale, Manille, au sein d’un strip-club masculin. Le paradoxe du macho dancer réside dans cette tension entre l’affirmation des caractères physiques d’une masculinité traditionnelle (le macho) et la vulnérabilité du corps mis au service d’un regard désirant (le dancer). Dès lors, la mise en performance du corps homosexuel vise à lutter contre l’idée d’un espace public urbain donné naturellement comme hétérosexuel. Pour autant, la prestation du macho dancer correspond moins à une performance artistique qu’à un préambule vers des formes plus directement marchandes de mise à disposition des corps. La danse possède une dimension collective mise en œuvre par les macho dancers dans des scènes érotiques feintes : le spectateur se rapporte à ce jeu de désir simulé d’où naît, par projection et imitation, un désir réel. Or, chez Lino Brocka, le factice est redoublé d’un trouble. Ce qui se donne d’abord comme une scène érotique jouée par les deux amis, Pol et Noël, tend, par son itération, à devenir le lieu d’une actualisation à la fois tolérée et tolérable d’un désir homosexuel réel. L’homosexualité se dissimule d’autant plus efficacement qu’elle se déploie sous le regard et l’appréciation collectifs. Elle demeure cependant confinée à l’espace marginal du club, qui renvoie lui-même à un certain imaginaire criminel de la prostitution et de la pègre.
Hitcher déplace pour sa part l’imaginaire archétypal du road movie. C’est dans la nuit d’une route américaine que le film débute, s’apprêtant à détourner un décor généralement propice à l’affirmation du héros (ou de l’hét-héros, aurait-on dit dans le Paris 8 des années 1980), puisque Robert Harmon représente des masculinités inquiètes dans un désert fantomatique. La route américaine y est le lieu métaphorique du refoulement d’un désir homoérotique autant que celui de son expression dans le sang (de même que la maison de Hellraiser, présenté en miroir de Hitchcer, constitue surtout un espace allégorique pour faire éclater les institutions d’une sexualité classique, du couple et de la vie pavillonnaire). La highway n’atteint ici aucune apothéose : à l’inverse, cet élément géographique structurel de l’imaginaire et de la nation américaine devient un chemin et symbolise l’inévitable retour du refoulé et des fantasmes au cœur des fondements mythiques et normatifs de ce pays. Sur cette route dont on ne peut s’échapper, l’autostoppeur qui veut tuer le héros incarne la nature menaçante et mortifère de l’inhibition des désirs, qui ne s’effaceront pas tant qu’on ne les affrontera pas – sans jamais y céder pour de bon, bien sûr. D’où une ambiguïté dans le traitement de l’homosexualité, qui prend en charge un registre bien plus large de pulsions et reste envisagée sur le mode d’une contamination libidinale par laquelle il faut nécessairement passer pour pouvoir s’en défaire. Hitcher, tout intéressant qu’il soit, est pris dans des représentations qui ont vieilli. Débutant par la rupture nocturne d’un tabou enfantin, le film ne peut achever la trajectoire de son personnage qu’en permettant à sa personnalité adulte de surgir dans un combat crépusculaire avec une figure plus âgée, pour mieux reprendre la route, la route toujours recommencée.
Sortie de route : vers de nouveaux espaces queer
La programmation s’ouvrait aussi à d’autres chemins de traverse : à travers la campagne, la montagne, ou le village perdu – des territoires qui peuvent paraître hostiles, ou étonnamment libérateurs. Cette veine s’inscrit dans une tendance du cinéma contemporain qui représente le désir, l’identité et l’émancipation queer loin des métropoles, au cœur de paysages naturels ou ruraux : du renversement des codes virils du western dans le Secret de Brokeback Mountain de Ang Lee (2005) aux films d’été comme Call Me by Your Name de Luca Guadagnino (2017), qui montrent l’éclosion de l’érotisme dans la nature. De même, chez Alain Guiraudie, les paysages ruraux du sud de la France sont autant de lieux de mise en mouvement des corps queer sous l’impulsion d’un désir trouble, dissipé, en circulation continue. Dans Les Amoureux de Catherine Corsini (1994, présenté en version restaurée), l’expression du corps dans l’espace correspond à une attitude sociologique et géographique. La marginalité se confronte à la norme rurale. La forêt des Ardennes, le café à la frontière belge, les appartements campent le corps en excès de Viviane, interprétée par Nathalie Richard, qui cherche à se soustraire à une ruralité vécue comme un carcan cloisonnant, qui tendrait à cantonner à des positions restreintes, voire en retrait. Au cours de la discussion avec la réalisatrice et les acteurs de Viviane et Marc (Nathalie Richard et Pascal Cervo), la question du vécu de l’homosexualité dans les espaces ruraux a toutefois été nuancée. Pascal Cervo a évoqué une boîte gay où l’équipe s’est rendue juste avant le début du tournage, dans laquelle un homme dansait seul face à un miroir, mais il citait aussi d’autres contre-exemples, tel ce bar tenu par une femme transgenre en pleine campagne.
Le focus sur les Balkans proposé cette année est sans doute celui qui a le mieux mis en avant la pluralité d’expériences queer au sein des milieux ruraux. Dans Entre deux eaux de Čejen Černić (2025), ancré dans la Croatie rurale, tout un village s’échine à endiguer une rivière qui déborde : métaphore limpide du désir qui résiste à la norme, de ce qu’on cherche à contenir sans vraiment y parvenir. À l’opposé, dans Beautiful Evening, Beautiful Day de Ivona Juka (2024), la campagne offre un refuge temporaire – un espace où deux personnages peuvent s’aimer sans entrave, avant que la réalité ne rattrape cette parenthèse. De même, dans God Will Not Help, de Hana Jušić (2025), le milieu rural est duel. Face à l’austérité minérale de la montagne, la fin s’ouvre sur un lac donné comme le lieu d’une émancipation féminine. C’est dans ce milieu que Teresa (Manuela Martelli) et Milena (Ana Marija Veselčić), aux corps littéralement mis à nu, vont trouver un espace de renaissance. Le documentaire House with a Voice (Kristine Nrecaj et Birthe Templin, 2024) explore quant à lui la figure des burneshas, femmes albanaises qui vivent et sont perçues comme des hommes, selon une pratique ancienne inscrite dans la « loi de la montagne ». Ce mode de fonctionnement bouscule nos repères occidentaux autant que les traditions des sociétés patriarcales. Le film donne une vision nuancée de cette réalité : ces femmes jouissent d’une autonomie réelle, sont souvent la figure de référence pour la famille, et peuvent assumer leur singularité de genre dans l’espace médiatique. Toutefois, un vœu de chasteté associé à leur condition questionne leur horizon amoureux. L’une d’elle propose une échappée belle et déconcertante face à cette contrainte : « je suis amoureuse de la nature. »
Fantasy (Kukla Kesherovic, 2025) envisage davantage la ruralité comme une échappatoire, un « safe space » qui permet la révélation des sentiments. Une lycéenne « garçon manqué », Mihrije, s’échappe de sa cité HLM en Slovénie pour suivre Fantasy, jeune femme transgenre dont elle est tombée amoureuse, jusqu’à un petit village en Macédoine du Nord. Alors que la cité, faite de grandes tours et de béton, est assimilée à des masculinités agressives et conservatrices (les frères, cousins, pères, et même l’entraîneur de sport, portent en eux la menace du mariage arrangé), le petit village macédonien, perdu au milieu de la nature, ouvre la porte à un monde féminin et sorore. À leur arrivée au village, pour l’enterrement du père de Fantasy, toutes deux sont accueillies dans un gynécée (de tantes, cousines, grands-mères…) bienveillant. Les figurantes sont d’ailleurs des femmes de la famille de la réalisatrice, qui filme son village d’enfance. Fantasy se présente d’abord à sa famille sous son ancienne identité, Philip : mais une fois le père mort et enterré, elle décide de dévoiler aux femmes de sa famille qui elle est vraiment. S’ensuit alors une belle scène d’euphorie de genre, où Fantasy, maquillée et habillée des vêtements qu’elle aime, danse et chante en compagnie des femmes de sa famille. Loin d’être un lieu hostile et conservateur, l’espace rural devient émancipateur. Parce que son père est mort, Fantasy peut enfin exister : à la fin du film, c’est le prénom Philip qui apparaît sur la stèle à côté de celui du père – l’ancienne identité de Fantasy est ainsi enterrée, le deadname est vraiment dead. Il s’agit d’un beau renversement du « bury your gays », trope récurrent dans les films qui consiste à faire trop souvent mourir ou souffrir les personnages queer.
