Jonathan Rosenbaum
L'Âge d'or – après une projection d’Out 1
Entre le 4 et le 12 juillet 2026, une double projection exceptionnelle, et par nature historique, de Tih-Minh (Louis Feuillade, 1918) et d’Out 1 (Jacques Rivette & Suzanne Schiffman, 1971) fut organisée par l’association L’Angle du hasard[11][11] Je dois pour beaucoup l’idée de cette programmation à un essai de Jonathan Rosenbaum, intitulé « Tih-Minh, Out 1: On the Nonreception of Two French Serials » . Autre moment particulier et presque magique : faire revenir, virtuellement, Jonathan Rosenbaum à Paris, plus de cinquante ans après ses séjours parisiens, où il avait rencontré, en chair et en os, Jacques Rivette, Eduardo de Gregorio et toute la bande rivettienne ; et où il avait découverte, entre autres, Out 1 : Spectre en salle.
J’ai dû quitter la salle dix minutes avant la fin du film pour me connecter (dommage d’avoir raté le duel final entre Juliet Berto et Alain Libolt, une des scènes les plus feuilladiennes du feuilleton). Assise sur les escaliers du Luminor, je n’avais rien prévu pour entamer la conversation. Nous improviserions à la Rivette, me suis-je dit.
Jonathan, lui, commence d’emblée par évoquer la fameuse scène coupée de Jean-Pierre Léaud dans le dernier épisode, qui le montrait seul dans sa chambre, en proie à un profond désespoir. Cette scène spectrale, dont aucune trace (filmique ou écrite) semble subsister de nos jours, hante littéralement les écrits de Rosenbaum, qui a développé ses propres hypothèses. Il me demande si je connaissais des explications laissées par Rivette lui-même. Stéphane Tchalgadjieff et Véronique Manniez-Rivette n’en savaient rien. Et je doute que Jacques, secret comme il est, en ait jamais parlé en public. Peut-être un secret enfoui pour toujours, emmuré comme le chef-d’œuvre inconnu dans La Belle Noiseuse, laissant une porte grande ouverte à tous les désirs et délires interprétatifs.
On revient donc à Out 1. Comme moi, Jonathan s’est, en quelque sorte, identifié à Colin (Jean-Pierre Léaud) au premier visionnage. Contrairement à Colin qui abandonne, au bout de huit épisodes, ses enquêtes sur les Treize, « un pur fantasme d’adolescent », Jonathan et nous continuons à être fascinés, obsédés par ce Sphinx que Rivette et sa troupe ont laissé. Quelle obstination émouvante de la part d’un critique vétéran ; quelle obstination de notre part, devant les mystères rivettiens, le vide de la maison de Sarah (Bernadette Lafont) à Obade ou de la villa Circé chez Feuillade.
Jonathan Rosenbaum fait partie des rares critiques ayant effectué un véritable travail d’auto-archivage des écrits, disponibles aujourd’hui sur jonathanrosenbaum.net qu’il continue d’alimenter. Mais son nouveau grand projet est une newsletter accessible sur Substack, qui propose une souscription gratuite et un abonnement payant, mêlant textes archivés et publications inédites. A l’issue de l’échange, il nous a vivement invités à y souscrire.
Jonathan Rosenbaum : La première et seule fois où j’ai assisté à une projection d’Out 1 dans son intégralité, c’était à Rotterdam. J’étais très surpris de constater que presque personne au festival ne semblait intéressé par cette séance. Il n’y avait qu’une ou deux autres personnes. Ce qui m’a vraiment surpris, c’est à quel point la mode joue un rôle dans ce genre de choses. Le film a depuis été projeté devant un public à d’autres occasions, dans une salle comble, et tout s’est bien passé. Mais pour une raison ou une autre, peut-être parce que les gens avaient l’impression d’avoir déjà vu le film, ce qui n’était bien sûr pas le cas, cette fois la salle était vide. J’ai donc été très surpris par le manque d’intérêt suscité par ce qui était, en réalité, la première mondiale du film, à l’exception de la seule projection au Havre.
Je dirai simplement que, pour moi, l’un des grands effets que procure le fait de regarder un film d’une traite, sans trop d’interruptions, c’est que cela modifie notre perception du temps, notre perception même de ce qu’est un événement. Je pense que c’est l’un des aspects les plus intéressants de ce film : la durée. Comme vous venez de voir le film et que je ne l’ai pas revu, n’hésitez pas à me poser toutes vos questions ou à me faire part de tous les commentaires que vous souhaitez. Je suis très curieux de connaître vos impressions sur ce film.
Yunhan Hou : Je me souviens que la première fois que j’ai terminé le film, j’étais sidérée, presque dans un état de choc. Tout à l’heure, Jonathan Rosenbaum m’a dit que quand il a vu Out 1, il s’est identifié au personnage de Colin. De la même manière, j’étais prise dans une sorte de folie de déchiffrement, un peu paranoïaque, assez proche du personnage de Jean-Pierre Léaud et de Juliet Berto.
Dans une critique signée par François Thomas qui date de 1991, il écrit : « Les films de Jacques Rivette, on le sait, sont les plus courts qui soient, non par leur durée objective, mais par le désir qu’ils suscitent à l’issue de la projection que le jeu se poursuive encore à l’infini ». C’est exactement ma réaction lorsque j’ai vu le film pour la première fois. En revoyant le film au cours de ces deux semaines, malgré une distance plus analytique, je ressens cette même puissance hypnotisante. Comme dans Tih-Minh, avec la figure du médium et le motif de l’hypnotisme. L’un des effets magiques que produisent les deux œuvres, c’est cette puissance d’hypnotisme.
Nous avons programmé Out 1 et Tih-Minh ensemble, ce qui n’avait jamais été fait auparavant à ma connaissance. On enchaîne deux épisodes d’Out 1 et trois épisodes de Tih-Minh chaque jour. Au bout des trois séances, on oublie complètement la notion de temps, comme vous dites.
J. R. : C’est également vrai d’un autre de mes films préférés, Playtime. En effet, quand on sort de Playtime, selon le lieu où l’on est, on se retrouve souvent dans le même monde que celui du film. On se sent donc toujours dans l’univers de Playtime. On a l’impression de projeter, en quelque sorte, la vision du film sur le monde réel, et de s’intégrer à cet univers. Je pense donc que c’est une expérience similaire d’une certaine manière, bien que les films soient très différents. Je crois que ce sentiment d’appartenir au même univers est très important.
Il me semble qu’une grande partie du sujet d’Out 1 porte justement sur la différence entre faire partie d’un groupe et être seul. Et c’est, à mes yeux, l’un des enjeux fondamentaux du cinéma lui-même, car le cinéma est toujours un art collectif, même lorsqu’on le regarde seul. C’est donc une expérience particulière : que l’on soit dans une salle de cinéma ou chez soi devant un ordinateur, on est à la fois seul et membre d’un groupe. Et je pense que la différence entre ces deux états, ainsi que la tension qui les oppose, constituent en grande partie l’essence même de l’expérience cinématographique.
L’un des aspects assez intéressants, c’est que le feuilleton de Feuillade s’adressait à un public large, tandis qu’Out 1 a toujours semblé s’adresser davantage à un public plus restreint ; et pourtant, le fait de voir aujourd’hui un film réalisé il y a plus de 100 ans en modifie le sens à bien des égards. Et je pense que cela vaut en fait pour les deux films. Aujourd’hui, ces deux films sont, dans une certaine mesure, des films d’époque. Quand j’ai vu Out 1 pour la première fois, c’était une époque, mais une époque récente. Aujourd’hui, c’est un peu différent : une grande partie de la fascination exercée par Tih-Minh tient à l’apparence des gens et à ce à quoi ressemblait le monde à cette époque.
Le rôle joué par l’absence dans les deux films est très important. En d’autres termes, des personnages qu’on ne voit pas, des incidents dont on entend parler mais qu’on ne voit pas. On ne voit jamais les Treize dans Out 1. Et bien sûr, bon nombre des événements majeurs de Tih-Minh sont des choses que nous ne pouvons que deviner en partie. J’ai trouvé qu’il était parfois difficile de suivre l’intrigue dans les deux cas à cause des personnages manquants, etc.
Je travaille d’ailleurs, depuis peu, sur un article consacré à l’importance de l’absence dans l’expérience cinématographique. En d’autres termes, nous pensons que le film se déroule sur un écran ou se trouve dans une cabine de projection, mais en réalité, il n’est ni l’un ni l’autre. Un film se déroule en nous, et c’est le seul endroit où il existe réellement, car c’est à nous qu’il revient de compléter, en quelque sorte, l’illusion du mouvement. C’est nous qui créons cette illusion entre les images fixes et la présence. Même si nous pensons que le film se trouve dans la cabine de projection et sur l’écran, sa présence est en nous. Notre rôle de participants créatifs est déjà inscrit dans le médium lui-même.
Un spectateur : Pour revenir à la première chose qui avait été dite et à nos impressions après ce premier visionnage. Je fais partie d’une bien plus jeune génération, dans Out 1, il y a l’idée de se demander que faire après un événement historique majeur comme mai 68, etc. On voit qu’au final il se passe un peu rien puisque le film pourrait continuer toujours. Et pourtant pour nous, 1971, c’est l’âge d’or du cinéma. Et donc à un moment on dit, on ne sait plus quoi faire, on ne peut rien faire. Pour nous, c’est ça l’âge d’or. L’âge d’or c’est presque… ça serait ne rien faire. Quand j’entends parler de Feuillade, et du fait qu’il a fait des sérials, qui à l’époque s’adressaient aux masses et aujourd’hui à une niche, ça me fait penser notamment à un sérial, enfin, sept films de Hollis Frampton qui s’appellent Hapax Legomena. Il disait qu’il s’inspirait des films de Feuillade et qu’il voulait que ce soit un feuilleton comme chez Feuillade, et pourtant il n’y a pas plus confidentiel que Hollis Frampton.
Ça m’amène un peu à me demander quel pourrait être encore aujourd’hui l’impact d’un médium, que ce soit le sérial ou autre, qui puisse quand même toucher un certain nombre de gens. Quel est l’avenir de ce médium, est-ce qu’il est voué à être confidentiel et radical ou est-ce qu’il peut aussi revenir à quelque chose proche de Feuillade ?
J. R. : Je pense que cela a des effets différents selon les personnes. En ce sens, c’est ce qui rend le film si intéressant. Je veux dire, l’un des aspects paradoxaux du film, c’est que Feuillade était un conservateur, alors que Tih-Minh comporte pourtant de nombreux éléments très progressistes. Ne serait-ce que le fait que le véritable héros de Tih-Minh soit le domestique. Il est le véritable héros, bien plus que celui qui est censé l’être.
De la même manière, on pourrait dire que, vous savez, Rivette était censé être de gauche, mais c’est un film sur la défaite, dans un certain sens, c’est une réaction à la défaite. La question que nous devons donc nous poser est de savoir dans quelle mesure le film est lui-même une expérience progressiste ou non. Et je pense que c’est justement le fait qu’il ait des significations différentes selon les personnes.
Ce qui rend Out 1 très difficile à cerner, c’est que, loin de se terminer par un appel de groupe, il nous laisse davantage comme des individus solitaires qu’il ne commence. Et c’est ainsi que je le perçois. Je trouve cela amusant : le film s’intitule Out, mais si l’on commence à réfléchir à ce qui est « in » par rapport à ce qui est « out », il me semble que l’on s’identifie bien davantage à Jean-Pierre Léaud et Juliet Berto qu’aux autres personnages, car nous sommes nous aussi des marginaux. Et je pense que l’expérience commune que nous avons aujourd’hui du film consiste aussi à partager l’expérience des personnes qui sont en marge, « out ».
Le problème, pour moi, réside en partie dans le fait que certaines personnes vont au cinéma pour échapper à leurs problèmes, tandis que d’autres y vont pour trouver des solutions à leurs problèmes. La question est donc de savoir quelle est la motivation de chacun pour regarder ces films. Et je pense que c’est encore aujourd’hui un enjeu majeur pour le cinéma. J’apprécie le camp auquel nous appartenons car, vous savez, les gens qui font les films, en particulier les films les plus commerciaux, ont fondamentalement une certaine attitude à notre égard, alors que nous avons parfois l’attitude inverse.
Autrement dit, on peut dire qu’un film peut être soit une affirmation, soit une question, et que l’on peut y réagir de l’une ou l’autre de ces manières, voire des deux à la fois. Nous questionnons Tih-Minh, qui est pourtant considéré comme une affirmation. Toute la question porte en réalité sur notre liberté. Notre liberté par rapport à ce que nous regardons est vraiment un enjeu. Dans quelle mesure le film nous contrôle, et dans quelle mesure nous contrôlons le film et le sens que nous en tirons, cela fait partie de cet enjeu.
Un spectateur : Je trouve que justement la forme des films de Rivette, du peu que j’en ai vu, est toujours une forme assez opaque, et pas forcément très plaisante à regarder sur le moment. C’est plutôt quand on le reconstruit ensuite de notre côté, que toutes les constellations se mettent en place. Et je trouve que ça prouve une grande confiance de la part de Rivette de faire ça avec le public, plutôt que de nous tenir par la main et de nous dire ça se passe comme ça. Et ce que j’aime en plus avec Out 1, c’est que ça rabat toujours les cartes. Comme à la toute fin quand on pense qu’on a compris un petit peu la stratosphère, tout est encore relancé avec ce dernier plan.
J. R. : Oui, je répondrais simplement à cela en disant qu’il y a, selon moi, une grande différence entre la première partie de la carrière de Rivette et la dernière. Pour moi, Out 1 marque l’apogée de sa carrière et il a continué à faire des choses très audacieuses, d’une certaine manière, peut-être jusqu’au Pont du Nord.
Il me semble que ses premiers films flirtent tous avec la folie. Et il laisse tout ça derrière lui dans ses derniers films. Ses derniers films étaient peut-être plus sains, mais ils sont aussi moins intéressants, à mon sens. Je ne sais pas si cela vous semble logique, mais c’est mon impression. Je ne sais pas trop quoi penser de ses derniers films. Alors que, au contraire, les premiers films – et je pense surtout à L’Amour fou (1969), Out 1, puis Céline et Julie vont en bateau (1974) – sont vraiment des films qui, au fond, nous poussent à créer, à faire beaucoup de créations par nous-mêmes et à interagir beaucoup plus. Alors que je n’ai pas réussi à trouver ses films plus récents aussi intéressants que les premiers. Je ne sais pas si c’est aussi votre cas.
Y. H. : Parfois j’ai le même sentiment qu’il y a peut-être une sorte de hiatus entre la « première » et la « seconde » partie de la carrière de Rivette, à partir de L’Amour par terre (1984). Alors que certains disent que Le Pont du Nord est son second premier film. Je ne sais pas où situer ce point de séparation, je me dis que séparer artificiellement la carrière de Rivette n’a peut-être pas beaucoup de sens.
Mais avec cette double programmation avec Tih-Minh, je me rends compte qu’il y a peut-être un aspect qui traverse presque l’ensemble des films de Rivette, à partir de L’Amour fou, et c’est ce côté sériel. Cela peut étonner puisque Out 1 est sa seule série. Mais je vais m’expliquer : à partir de ce film, il y a quelque chose de sérial qui persiste. Hier, Pierre Jendrysiak a dit que chez Rivette, chaque plan suscite la fiction dans le plan suivant. Tous les films de Rivette sont en quelque sorte infinis, comme le dernier plan d’Out 1. Cette forme sérielle ressuscite dans les films suivants à travers les cartons, notamment le carton « Mais, le lendemain matin… » qui revient sans cesse et devient une sorte de marque de style dans ses autres films, aussi en lien avec sa méthode d’écriture collective et continue.
Un spectateur : Nous avons parlé des méthodes de travail des acteurs et des actrices, auriez-vous quelque chose à en dire par rapport au travail de l’improvisation dans le travail de Rivette ?
J. R. : Non, sauf que je crois me souvenir, dans les années 70, quand je vivais à Paris et que je parlais avec des gens d’Out 1 : Spectre, la seule version que la plupart de mes connaissances avaient vue ; ils disaient que c’était un film sur la peur de la caméra, dans le sens où une grande partie de ce qui ressortait de l’improvisation donnait un sentiment d’enfermement. C’est presque comme s’ils étaient pris au piège et que, d’une certaine manière, leur improvisation devenait un moyen de s’échapper de cet enfermement.
J’ai trouvé cette idée intéressante. Je sais que beaucoup de gens utilisent cet argument contre le film. Je pense que l’un des aspects radicaux d’Out 1 est qu’il détruit ou remet en cause l’idée selon laquelle on peut simplement établir une distinction entre le bon jeu d’acteur et le mauvais jeu d’acteur, car ce qu’Out 1 nous fait comprendre, c’est que tout ce que fait un acteur est intéressant. Que ce soit une fiction crédible ou non est vraiment secondaire. Donc, si tout ce que fait un acteur est intéressant, cela détruit en quelque sorte une grande partie des fondements sur lesquels repose le cinéma de fiction.
Bien sûr, nous savons déjà, grâce à une grande partie de la réflexion de la Nouvelle Vague, que dès ses débuts le cinéma a toujours mêlé fiction et réalité. On ne peut jamais dire qu’il a commencé par l’un, puis qu’il a ensuite intégré l’autre. Il a toujours comporté les deux. Ce qui nous passionne, me semble-t-il, tant chez Rivette que chez Feuillade, c’est justement cette combinaison de fiction et de réalité. On ne peut pas simplement dire que Tih-Minh ou Out 1 sont intéressants uniquement en tant que documentaires ou uniquement en tant que fictions, mais plutôt dans l’interaction entre les deux. C’est précisément grâce à cette interaction que la place que nous occupons dans cette dialectique détermine la nature de l’expérience que nous allons vivre.
On peut donc voir Out 1 comme un documentaire sur la peur de la caméra. Ou bien on peut en quelque sorte s’identifier à cette peur et dire que c’est la peur du spectateur de ne pas savoir comment combler cet espace vide et ce néant. J’ai défendu qu’en quelque sorte, tous les films de Rivette peuvent être considérés comme des films d’horreur, car ils traitent de l’inconnu et de la manière dont nous comblons une absence. Que ce soit l’acteur qui comble une absence ou nous-mêmes qui comblons une absence – une absence de sens, de vérité, etc.
