Rose, Markus Schleinzer
Un ours mal léché
Un coin en Allemagne au XVIIe siècle, après la guerre de Trente Ans. Sous la pluie, un rite carnavalesque s’organise, des êtres mi-animaux, couverts de fourrures et de grelots s’essaiment en procession boueuse ; un visiteur inattendu surprend la fête, il vient réclamer un héritage qui lui serait de droit ; une lecture administrative, à la lueur d’un feu crépitant en clair-obscur dans la boue dégoulinante vient sceller l’affaire. On mettra les choses en route demain, lorsque les masques seront tombés et que tout redeviendra plus clair. Cet homme dont on ne connaîtra pas le nom est, comme une voix-off nous l’indique immédiatement, une femme, Rose, qui met des vêtements d’homme. Cette ferme en ruine qu’elle récupère après avoir servi dans l’armée est son projet de vie ; elle l’enracine d’un mariage arrangé avec une fille du village, poussée par l’envie de mener une vie sédentaire et d’avoir la main sur le ruisseau du père de la jeune femme, afin de pouvoir abreuver des bêtes. Après pourtant peu de péripéties qui peinent à prendre corps, la vérité éclate au grand jour pour cause d’un dard d’abeille mal placé, et un procès expéditif proclame un verdict sans merci sur les deux femmes (les supplices rappellent d’ailleurs par endroits ceux de leurs contemporaines sorcières, bien qu’il n’en soit pas fait mention).
Telle est la trame du troisième long-métrage du réalisateur autrichien Markus Schleinzer, Rose. Le film, sorti en France au mois de septembre après avoir rencontré un accueil enthousiaste à la Berlinale en février (où Sandra Hüller a reçu l’Ours d’argent de la meilleure interprétation), a pourtant fait clivage parmi la critique allemande, très partagée notamment sur la manière dont le film aborde ou exclue les questions d’homosexualité ou de fluidité de genre. Si la (non-)représentation de celles-ci nous semble au cœur de ce film, c’est qu’elle est également liée à une approche douteuse à l’Histoire susceptible d’installer quiconque dans le sentiment d’en être du bon côté : protestanto-pornographisme en noir et blanc, distance sans distance créée par une voix-off résumante à la hauteur faussement archaïque, rapport douteux aux faits historiques – pour en nommer que certains aspects.
Rose s’inspire d’un cas historique de travestissement, l’histoire de Catharina Linck alias Anastasius Rosenstengel, exécutée en 1721 pour « sodomie », notamment documentée par deux livres parus en allemand, une biographie écrite par l’écrivaine allemande Angela Steidele en 2004, et une version romancée de la même autrice parue en 2015[11][11] Angela Steidele, In Männerkleidern – Das verwegene Leben der Catharina Margaretha Linck alias Anastasius Lagrantinus Rosenstengel, hingerichtet 1721. Köln, Böhlau 2004 (réédition augmentée en 2021 chez l’éditeur Insel, Berlin) ; Rosenstengel. Ein Manuskript aus dem Umfeld Ludwigs II. Matthes & Seitz, Berlin 2015. Steidele, dans une critique parue dans le journal allemand FAZ [22][22] Angela Steidele, “Was in Rose verkehrt läuft: Spielt Sandra Hüller hier im falschen Film?”, FAZ, 29/04/2026, formule d’ailleurs une critique sévère du film, lui reprochant de trahir l’histoire en l’évidant complètement de son aspect homosexuel et de la potentielle fluidité de genre qui s’y dessine ; de plus, elle formule le reproche de « plagiat » (le film reprend en effet des éléments purement fictifs du roman biographique de Steidele, notamment le prénom « Suzanna » de l’épouse et la scène où Rose lui enseigne l’écriture). Rose s’affichant comme une fiction (le film ne nomme nulle part expressément l’histoire de Catharina Linck, ni le travail de Steidele), une critique cinématographique ne devrait pas se borner à soulever ses défaillances face à une histoire réelle. Néanmoins, c’est bien son rapport à l’histoire, dans son aspect à la fois formel et conceptuel, qui pose problème.
L’on peut s’étonner en effet, comme le fait Steidele, que toute sorte de désir fasse défaut dans le film de Schleinzer ; la seule motivation pour Rose étant qu’il y avait « plus de liberté dans un pantalon ». Cette liberté devient palpable à un seul moment, au début du film, quand on voit le personnage découvrir la ferme délabrée dont il se réclame l’héritier. Les possibilités en puissance d’une vie nouvelle, stable, indépendante et prospère, inaccessible aux femmes de l’époque, transpirent à travers ces bâtisses fantomatiques, remplies de feuilles mortes, en attente de revivre. Mais très rapidement, une voix-off d’un ton étrangement archaïsant qualifie ces velléités d’« avidité », annonçant avec solennité la chute probable, inéluctable du personnage. Dans le même sens, le mariage de Rose et de Suzanna est présenté uniquement sous un aspect économique transactionnel dont tout désir est absent ; pour occuper le rôle d’un homme, Rose doit être une brute et reproduire exactement les mêmes schémas de genre qui l’ont poussée à désavouer son statut social de femme.
En éludant ainsi une bonne partie des motivations subjectives qui pourraient inspirer un tel travestissement, Schleinzer semble vouloir appuyer sur la notion universelle d’une quête de « liberté » (mot qui sonne pourtant de manière quelque peu anachronique dans la bouche d’un personnage du XVIIe siècle). Cependant, aborder les questions d’identité sous l’angle de la question « qu’est-ce qu’une bonne vie ? », en envisageant le genre comme construction sociale au sens premier du terme, paraît d’abord un parti pris intéressant. Schleinzer mélange, en effet, l’histoire de Catharina Linck avec un cas juridique documenté au XVIe siècle en Ariège : un imposteur, Arnaud du Tilh, se fait passer pour le paysan Martin Guerre qui a décidé de quitter sa vie malheureuse ; il installe une vie conjugale avec Bertrande de Rols, l’épouse de celui-ci, et lorgne sur l’héritage. Ce qui a ensuite fasciné dans ce fait divers, c’est qu’il semble y avoir eu une vraie histoire d’amour entre l’imposteur, sorte de « meilleure version » du vrai Martin, et Bertrande, qui a défendu le « faux Martin » à plusieurs reprises devant les tribunaux. Si la question de l’identité, dans cette histoire, se pose dans des termes avant tout sociaux (l’usurpation est guidée par la motivation de rendre possible une vie meilleure, admise par la société), l’aspect subjectif n’y est pas moins crucial : l’imposture permettait aux deux personnes de s’inventer une vie plus conforme à leur volonté – si la nouvelle vie de Bertrande était meilleure que l’ancienne, c’est qu’elle impliquait aussi un plus grand épanouissement des liens affectifs. [33][33] Voir le travail remarquable de l’historienne Nathalie Zemon Davis : Le retour de Martin Guerre. Paris, 1982. Davis a également exercé en tant que conseillère historique pour le scénario du film du même titre, réalisé par David Vigne la même année.
Puisque Rose, en plus de la question de la liberté, s’attache à une question d’individu, la question du « nom » prend une certaine place. Le nom du personnage qui nous apparaît comme sa seule intimité profonde est indiqué par la voix-off, et n’est presque jamais énoncé dans la diégèse (sauf une fois lorsque Suzanna appelle Rose par son nom, signe d’un rapport possiblement devenu enfin honnête et réel). Il agit presque comme une absurdité bizarre qui se pense auto-suffisante : nom sans famille, sans lien ou vie. Par ailleurs, le réalisateur choisit de reprendre le nom d’emprunt de la « vraie » Catharina Linck (Anastasius Rosenstengel, branche de rosier) et de le féminiser : à une identité plurielle et mouvante se substitue une identité fixe. Qui est la personne dont elle usurpe le nom et l’héritage, on ne le saura pas et c’est ici un peu le contraire de Martin Guerre où le nom de l’usurpé, en plus d’être passé à la postérité, est le socle : c’est le nom à prendre, c’est la personne à être, nom à saisir pour trouver, idéaliser, fonder une incarnation. Rose suppose au contraire une identité en amont qui ne bouge pas, la stabilité d’un individu qui paradoxalement reste assez peu connu à travers le film, et dont la transformation et le mouvement sont empêchés.
Il paraît douteux que Schleinzer, en se référant si précisément à l’histoire de Catharina Linck, en fasse disparaître le désir. S’y trouve alors un personnage creux et sans aspérités, mû par l’idée seule d’une « liberté », liberté crûment achetée qui ne sert, in fine, qu’à porter un discours plus général (et peu habile ou documenté) sur une époque que sur un parcours à la fois intime et politique. Steidele fait remarquer à juste titre que Catharina Linck n’a pas été exécutée pour avoir joué le rôle d’un homme, comme le film le montre, mais pour avoir eu des rapports sexuels (de plus, d’après ce que documentent les actes judiciaires, jouissifs) avec des femmes. [44][44] Les sources historiques connues sur les femmes travesties en hommes montrent, comme Steidele le souligne, que les peines étaient généralement plutôt clémentes ; aucune peine de mort n’est connue pour ce chef d’accusation précis. En revanche, un cas est reporté où un régiment de l’armée a acheté des vêtements de femme à un soldat après la découverte de son travestissement : en somme, bien loin d’une quelconque violence fantasmée qui, à l’égard des femmes, pouvait se retrouver dans bien d’autres endroits. On peut avoir l’impression que le rapport au passé représenté est, comme si souvent, à la fois contemporanéisé et archaïsé, privant ainsi l’histoire, paradoxalement, de sa valeur historique et de sa véritable contemporanéité [55][55] Ce vieux débat de la représentation du passé au cinéma rappelle entre autres le texte de Serge Daney au sujet d’Uranus de Claude Berri («Uranus, le deuil du deuil», Libération, 8 janvier 1991). Au fond, la dureté des rapports sociaux de l’époque ancienne en ressort étrangement déliée des enjeux contemporains qui auraient eu une place et une résonance de choix dans un tel récit.
Cela devient palpable notamment dans le rôle qu’occupe la voix off, qui semble adopter une contemporanéité à son récit : l’allemand qu’elle parle est légèrement archaïque, idiome artificiel qui pourtant n’essaie pas d’imiter un parler réel, mais qui semble soucieux de ramener la sensibilité d’un monde révolu vers le présent, lui assignant un statut presque anhistorique. [66][66] Un effet de style qui, pour certains, marche : Le critique allemand Andreas Kilb souligne dans un article élogieux au sujet de Rose que le personnage apparaît comme « la femme d’à côté », par un effet non pas de « distanciation » (Verfremdung) mais de « familiarité » (Vertrautheit). À noter que Kilb défend le film contre la critique de Steidele, en mettant en valeur notamment son aspect abstrait et presque « en dehors du temps », saluant l’aspect universel de la quête de liberté et de sa mise en scène. Andreas Kilb, « Auch eine Kriegerin braucht ein Zuhause », in FAZ, 30/04/2026. Étrangement, cette voix, inconfortablement coincée entre un point de vue historique et un monde sans temps, est souvent employée pour résumer ce que les images vont montrer ensuite (presque à la manière des titres de chapitres de romans anciens), pour anticiper une conclusion que les images pourraient apporter elles-mêmes et les empêcher de développer leur propre histoire. Est-ce aller trop loin d’y voir une ironie involontaire : encore une fois, deux manières d’envisager une « histoire » se marchent sur les pieds, l’une (celle des images) entravée par une autre (celle de la voix-off) qui doit trahir le désir d’universalité par son archaïsme, comme elle doit trahir l’histoire par un universalisme qui essaie de se penser en dehors du temps. [77][77] Ce rapport aux récits d’émancipation qui se retrouvent à la fois (géographiquement ou temporellement) dévitalisés et distanciés, sinon dépolitisés, apparaît comme un symptôme fréquent d’un cinéma festivalier international qui semble aimer les envisager comme parcours d’une libération individuelle sur un fond répressif homogène.
Les images elles-mêmes, en noir et blanc, respirent la sévérité d’un monde rural et protestant, et peuvent rappeler un film comme Le Ruban blanc de Michael Haneke [88][88] Schleinzer en avait été le directeur de casting. Les visages sont durs et fermés, comme plissés dans une éternelle contrition ; les mots leur sortent de la bouche comme récitation d’un éternel malheur qui peine à entrer en concordance avec le corps des acteurs qui les expriment. Mots figés, enfermés dans des cadres fixes, des corps fixes. La vie peine à respirer, enfermée dans une représentation qui ne sert qu’un propos : si le destin de Rose est déjà scellé, c’est que la forme même l’en empêche.
Ce choix de montrer un monde sans sourire s’inscrit dans un imaginaire général et galvaudé de certaines époques anciennes qui n’a toujours fait qu’augmenter l’étonnement de celles et ceux qui, lisant pour la première fois Grimmelshausen ou Gryphius, se sont aperçus que jadis, l’humour et les transgressions aux bonnes mœurs dans la joie avaient bel et bien existé, et que les humains de ces époques voyaient probablement la vie en couleurs. Mais si chez Haneke cette sévérité avait sa justesse dans le simple fait qu’il s’agit d’un film sur un monde protestant et violent (où, par ailleurs, le désir n’est pas montré comme absent mais comme réprimé) et du rôle de celui-ci dans l’avènement du fascisme, les choses se déplacent considérablement lorsqu’un tel choix artistique est employé d’une manière visiblement plus anhistorique. La surenchère de la mocheté sévère passe délibérément à côté d’une visée davantage historiographique, et prend plutôt la forme d’un décor mobile déplacé, au service d’une sorte de fable universelle sur la liberté et la domination. Si Schleinzer entend parler des violences d’une époque (et des liens de celles-ci avec les violences de la nôtre), il en découle un parti pris douteux du fait que la sévérité des images a tendance à occulter davantage l’accès à une possible liberté utopique (telle qu’elle peut se trouver dans l’histoire de Catharina Linck), de même qu’à la complexité des rapports de domination.
Ainsi, la queerness en puissance du personnage se retrouve complètement édulcorée, sinon évacuée. Le corps modifié, qui « performe » le genre, genre dans le discours du film associé à une liberté (liberté de mouvement, de pouvoir…) est dans la mise en scène et la direction artistique profondément ankylosé. Dans ce qui semble un costume mal apprêté, le personnage se trouve engoncé. Le masculin se résume tout autant à un rôle, que cela soit celui que l’actrice endosse ou son personnage, une exécution balourde et difficile qui, en cherchant la performance, la déleste de toute nuance. Le visage gonflé et abîmé, elle avance sous les couches de vêtements, jambes arquées, masse corporelle étrange et étouffante. Suçotant la balle qui l’a défigurée comme un talisman, qui appuie tout autant sur un rapport à la fois incorporé et sans distance à la violence, Rose manifeste un réel malaise du corps. Somme toute, une illustration symbolique du tout premier plan du film, avant le défilé des masques : un personnage méconnaissable déguisé dans une peau d’ours (image qui est reprise plusieurs fois ensuite, lorsque Rose abat un ours attaquant les villageois, et dont elle reçoit la peau en guise de récompense).
On le saisit davantage dans la (courte) dernière partie du film : le pot aux roses a été découvert, le masque et les vêtements tombent, le personnage presque ou tout comme mis à nue avec sa robe en jute, apparaît comme une sorte de nouvelle Jeanne d’Arc. [99][99] Dreyer n’est pas trop loin non plus, le film s’inscrit tout à fait dans cette histoire de figuration, allant jusqu’à donner à Rose la même couronne d’osier que celle que porte Renée Falconetti dans le Procès de Jeanne d’Arc.
Manifestation étrange où le visage et le corps de l’actrice, volontairement masquée et défigurée, semblent refaire surface d’une violence et d’un patibulaire où se révèle une humanité touchante. Visuellement, il semblerait que quelque chose a fondu dans la cicatrice, la piqûre du dard s’est résorbée. Le masque tombe et la femme apparaît, dans sa vérité, vérité d’un corps chétif et frêle qui se trouve immédiatement être porteur d’un enfant, signe s’il en est d’un rappel à la fois biologique et social. La maternité prend d’ailleurs un rôle majeur dans le film[1010][1010] Bien qu’elle soit également absente du modèle historique puisque les épouses étaient vraisemblablement lesbiennes ; dans le film de Schleizer, Suzanna s’arrange bien de ce « lavender marriage » quand elle le découvre puisqu’il lui permet de cacher une relation sexuelle qu’elle a eu avec un autre homme avant de se marier, à la fois simple outil scénaristique et fil symbolique un peu lourd. Elle nous accorde cependant le seul moment quelque peu troublant du film qui, comme son personnage, semble pris d’un coup à son propre jeu. Rose apparaît, le visage réticent, à l’instant de baptiser son prétendu enfant, et la voix-off, pour une fois particulièrement sibylline, partage son étonnement sans faire plus de suppositions ; on croirait un instant à une sorte d’immaculée conception, miracle du travestissement, d’un désir si fort qu’il en devient vrai. Mais si maternité il y a, elle est rapidement ramenée à ses affres biologiques, aux réactions d’un corps qui, lui, ne mentirait pas. Rose est ainsi ramenée à son corps de femme de la manière la plus crue et la plus univoque possible : un corps de femme, c’est un corps qui procrée et porte par la violence, celle d’un viol qui reste à la fois hors-champ et même hors scénario (ce qui pose un autre souci de figuration, entre la violence que porte le film, ce qu’il veut dire et ce qu’il montre).
Mais si pour Rose tout corps, tout genre se traverse dans une souffrance, ce qui lui manque est alors peut-être une (ré)incarnation. Dans le dernier plan, une couronne d’osier sur la tête, elle se trouve telle une pseudo Jeanne d’Arc, à l’attente de sa sanctification mais que le mur décrépi derrière elle semble enfermer. Après avoir quitté tous les attributs du genre, qu’elle se les soit appropriés ou qu’ils lui furent imposés, elle semble alors soudainement neutre, prête à la mort, ayant déclaré avoir « fait ce qu’elle pouvait ». Mais destruction de ce corps il n’y aura pas ; impossible à figurer hors d’un costume et d’un jeu, il s’évapore dans une coupe de montage. Un regard lancé vers le hors-champ du personnage qui prend soudain la fuite de cette forme empesée et poussiéreuse achève le film. C’est peut-être là que la liberté arrive dans Rose : lorsque l’on n’est plus dedans.
Avec Sandra Hüller, Caro Braun, Marisa Growalt...
Scénario : Markus Schleinzer, Alexander Brom ; Image : Gerald Kerkletz ; Musique : Tara Nome Doyle
