Corps de film, Linda Williams

Genre, genre cinématographique et excès

par ,
le 21 juillet 2012

Quand mon fils de sept ans et moi allons au cinéma, notre choix se fait souvent parmi les films qui promettent d’être sensationnels et de nous secouer réellement[11] [11] “Film Bodies : Genre, Gender and Excess” est disponible ici en version originale. . Il dit qu’ils sont « dégueux » [gross]. Si nous sommes d’accord sur le fait que notre plaisir vient des sensations à la limite du convenable que ces films procurent, nous sommes par contre en désaccord – et nous le sommes souvent du fait des différences de genre[22] [22] L’homophonie en français des traductions de “genre” et “gender” n’est pas sans poser problème. Nous avons, en cas d’ambiguïté, soit précisé “cinématographique”, soit mis entre crochets “gender”. A propos de ce dernier terme, Judith Butler écrit, afin de le distinguer de “sexe” : ” Cette distinction qui visait d’abord à réfuter l’idée de la “biologie comme destin” permet de soutenir que le genre est culturellement construit indépendamment de l’irréductibilité biologique qui semble attachée au sexe : c’est pourquoi le genre n’est ni la conséquence directe du sexe ni aussi fixe que ce dernier ne le parait. Une telle distinction […] admet que le genre est une interprétation plurielle du sexe […]”. In Butler Judith, Trouble dans le genre, p. 67, Paris, La découverte, 2007. (NDT). , d’âge et d’orientation sexuelle qui construisent notre culture – sur les limites du « dégueu ». A quel moment cela devient-il trop « dégueu » ? Pour mon fils, les bons films « dégueux » sont ceux avec des monstres effrayants comme Freddy Krueger (la série Nightmare on Elm Street[33] [33] Initiée en 1984 par Wes Craven, avec A Nightmagre on Elm Street (Les Griffes de la nuit). Toutes les précisions concernant le nom des réalisateurs, les titres français, ou l’année de réalisation, sont des notes des traducteurs. ), qui laminent des adolescents, surtout des filles. Cela l’effraie et en même temps le fascine : en fait, il est plus intéressé par l’idée d’en parler que par celle de les voir.

Une deuxième catégorie, que j’aime mais que mon fils n’aime pas, est celle des films tristes à pleurer. Ceux-là sont « dégueux » par l’attention impudique qu’ils portent à des émotions le ramenant sans doute trop vivement à son impuissance enfantine. La troisième catégorie, enfin, est pour lui un objet d’intérêt et de dégoût profonds. Il fait semblant de vomir à chaque fois qu’il en parle, et ne l’évoque que par cette formule : les « films à bisous ». Pour un enfant de sept ans, s’embrasser est véritablement obscène.

Les goûts et les couleurs ne s’expliquent pas, surtout en matière de « dégueu ». En tant que sujets d’une culture, nous utilisons souvent ce mot pour désigner les excès que nous souhaitons exclure. Sont ainsi distinguées parmi les photos de Robert Mapplethorpe, par exemple, celles qui nous semblent hors des limites, sans pour autant que les forme, structure et fonction opérant à l’intérieur même des représentations désignées comme excessives ne soient mentionnées. Parce qu’une grande partie de l’attention s’épuise à déterminer ces limites, les débats sur le « dégueu » aboutissent fréquemment à une confusion où se retrouvent pêle-mêle les différentes catégories d’excès. Aujourd’hui, la pornographie est plus souvent considérée comme excessive pour sa violence que pour ses scènes de sexe, tandis que les films d’horreur le sont par leur déplacement du sexe sur la violence. Au contraire, les mélodrames apparaissent comme excessifs en raison de leur pathos lié au genre [gender] et au sexe, leur étalage sans fard d’émotions ; Ann Douglas avait ainsi qualifié le genre du film romantique de « douce pornographie émotionnelle pour femme » (Douglas, 1980).

Seules ou associées, des doses élevées de sexe, de violence et d’émotion sont motifs de rejet par les uns ou les autres au prétexte que celles-ci n’auraient ni logique, ni raison d’être, en dehors de leur pouvoir d’excitation. Sexe, violence, terreur ou émotion gratuites sont des expressions fréquemment associées au phénomène du « sensationnel » dans la pornographie, le film d’horreur ou le mélodrame. Cet article envisage l’idée qu’il y aurait malgré tout un intérêt à penser la forme, la fonction et le système de ces excès. En effet, puisqu’il semble que le sexe, la violence et l’émotion soient des éléments fondamentaux des effets sensationnels de ces genres, les qualifier de « gratuits » est en soi gratuit. J’espère donc qu’en menant une réflexion comparative sur ces trois genres « dégueux » et sensationnels du film corporel [body genres], nous serons capables de nous projeter au delà de la simple sensation afin d’en explorer le système et la structure, ainsi que les effets sur les corps des spectateurs.

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Genres corporels

Les spectacles et les schémas de narration répétitifs des films de genre sont souvent définis par ce qui les oppose au style réaliste du cinéma narratif classique. Ces films classiques ont été caractérisés par une focalisation efficace sur les actions que justifie le désir d’un personnage unique ayant un but précis. La narration y est linéaire, concentrée sur un ou deux arcs, et aboutit à une clôture définitive. Dans leur influente étude sur le cinéma hollywoodien classique, Bordwell, Thompson et Staiger appellent cela le style classique hollywoodien (1985).

Comme l’a souligné Rick Altman (1989), l’étude du genre cinématographique et celle de la catégorie plus floue encore du mélodrame a longtemps été entravée par des considérations sur la nature classique de la narration dominante, à laquelle étaient opposés le mélodrame et d’autres genres particuliers. Altman soutient que Bordwell, Thompson et Staiger, qui situent le Style Classique hollywoodien dans la forme linéaire et progressive du récit hollywoodien, ne peuvent intégrer les attributs « mélodramatiques » tels que le grand-spectacle [spectacle], la présentation par épisode ou le rôle des coïncidences, autrement que comme des exceptions circonscrites ou un « jeu » à l’intérieur de la causalité linéaire dominante du classicisme (Altman, 1988, 346).

Altman écrit : « Des évènements sans motif, un montage rythmique, des mises en parallèle appuyées, des scènes spectaculaires trop longues – tels sont les excès qui, à l’intérieur du système narratif classique, doivent nous mettre en garde quant à l’existence d’une logique concurrentielle, d’une seconde voix » (135-6). Altman, dont le travail sur la comédie musicale a nécessairement reposé sur l’analyse des spectacles et des constructions en parallèle « excessifs», suggère là un point important : le besoin de reconnaître que l’excès peut en soi être organisé en un système (347). Pour autant, les analyses des systèmes de l’excès ont émergé bien plus lentement concernant les genres dont les spectacles non-linéaires sont centrés sur l’exhibition crue du corps humain, tels la pornographie ou le film d’horreur. Sur l’échelle de l’estime culturelle, le film d’horreur « dégueu » ne trouve guère que la pornographie en dessous de lui.

Cependant, le mélodrame renvoie à une catégorie plus vaste de films et à un plus large système d’excès. En réalité, il ne serait pas déraisonnable de rapprocher ces trois genres pour former une acception étendue du mélodrame en tant que mode filmique d’excès émotionnel et/ou stylistique, contrastant avec les modes de narration réaliste « dominants » construits sur un but à atteindre. A partir de cette définition élargie, le mélodrame peut inclure une large variété de films marqués par des « ruptures » dans l’ordre du réalisme, des « excès » spectaculaires, des manifestations d’émotions primaires voire infantiles, ainsi que par des narrations qui semblent circulaires et répétitives. Depuis une quinzaine d’années, l’intérêt des chercheurs en cinéma pour le mélodrame trouve son point de départ dans l’idée que la forme excède le système normatif de la majorité du cinéma narratif. Je me limiterai néanmoins ici à un sens plus étroit du mélodrame, abandonnant la catégorie générale du sensationnel pour ne conserver que les trois genres que je souhaite étudier. Ainsi, en partie pour faire contraste avec la pornographie, la forme du mélodrame à laquelle je vais m’attacher présentement sera celle qui a le plus intéressée les critiques féministes – le « films de femmes » [woman’s film], ou « tire-larmes » [weepie]. Ces films s’attachent aux femmes en fonction de leur statut traditionnel dans l’ordre patriarcal – épouses, mères, amantes abandonnées, ou, comme dans le cas fréquent de femmes « affligées » d’une maladie incurable ou débilitante, selon le statut traditionnel du corps hystérique ou excessif[44] [44] Pour une excellente analyse de la plupart des questions posées par le mélodrame et le “film de femme”, voir l’introduction de Christine Gledhill à l’anthologie Home is where the Heart Is : Studies in Melodrama and the Woman’s Film (Gledhill, 1987). Pour une recherche plus générale sur les origines du mélodrame, voir The Melodramatic Imagination, de Peter Brook (1967). Et, pour une vaste investigation théorique et une analyse de films de femme mélodramatiques, voir Mary Ann Doanne (1987), The Desire to desire. .

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Barbara Stanwyck dans Stella Dallas, un classique du “tire-larmes”.

Que partagent du point de vue des excès corporels ces trois genres du « dégueu » ? D’abord, le spectacle d’un corps saisi par une émotion ou une sensation intense. Evoquant à l’origine l’horreur et la pornographie, Carol J. Clover a regroupé les films privilégiant le sensationnel sous le nom de « genres corporels » [body genres](Clover, 1989). J’élargis pour ma part cette catégorie des genres corporels vils en y incluant la sensation accablante de pathos que procurent les « tire-larmes ». Le spectacle du corps est offert de la manière la plus sensationnelle dans la représentation pornographique de l’orgasme, horrifique de la violence et de la terreur, et mélodramatique des pleurs. Etudier les plaisirs visuels et narratifs que procurent les représentations de ces trois types d’excès pourrait indiquer une direction nouvelle à la critique des genres cinématographiques. La construction du genre [gender] et les modes d’adresse genrés en relation à des fantasmes sexuels élémentaires deviendraient alors un point de départ de la réflexion, et non plus un présupposé jamais examiné.

Un autre trait qui rapproche ces « genres corporels » est l’accent porté sur ce que l’on pourrait appeler une forme d’extase. À l’origine, ce terme grec désignait la folie et la confusion, la stupeur. Des acceptions plus contemporaines suggèrent quant à elles une excitation et un ravissement d’ordre plus ou moins sexuel, ravissement qui informe même le pathos du mélodrame.

Visuellement, ces excès extatiques se caractérisent par une convulsion incontrôlable, un spasme – le plaisir sexuel, la peur et la terreur, ou une irrépressible tristesse faisant bondir le corps « hors de lui-même ». Au niveau sonore, cela s’exprime non par le recours aux codes articulés du langage, mais à des cris inarticulés de plaisir (porno), des hurlements de terreur (horreur), des sanglots angoissés (mélo).

En regardant et en écoutant ces extases physiques, il nous semble que ces genres cinématographiques partagent encore autre chose. Bien que construits différemment en fonction du genre du public qu’ils présument et ciblent – un homme actif pour la pornographie, une femme passive pour le mélo, des adolescents oscillants fortement entre les pôles masculin et féminin pour le film d’horreur « dégueu » contemporain – , c’est à chaque fois par les femmes que s’est opérée l’incarnation principale du plaisir, de la peur et de la douleur.

En d’autres termes, même lorsque le plaisir de voir a été traditionnellement construit pour des spectateurs masculins – comme cela est majoritairement le cas dans la pornographie hétérosexuelle – , c’est la vue d’un corps féminin en proie à une extase incontrôlable qui a offert le plus de sensations. Ainsi, les corps des femmes ont tendu à fonctionner à la fois comme ce qui est et ému, et ce depuis le XVIII ème siècle, où s’originent, avec le Marquis de Sade, la fiction gothique et les romans de Richardson, ces genres. C’est par conséquent à travers des corps féminins saturés par le désir, pour reprendre le concept de Foucault, que des publics de toute sorte ont éprouvé les sensations les plus intenses (Foucault, 104).

Bien sûr, il existe d’autres genres qui à la fois mettent en scène le corps humain et l’affectent – les comédies, musicales ou non, les thrillers. Je pense toutefois que les films de genres au statut culturel particulièrement bas – existant comme des excès même par rapport au système des genres populaires – ne sont pas simplement ceux qui exposent le corps humain de manière sensationnelle et inscrivent leurs effets dans celui des spectateurs. Il semble plutôt que ce qui condamne ces films à être vils est la perception selon laquelle le corps du spectateur est amené presque involontairement à imiter des sensations et des émotions éprouvées par le corps à l’écran, ce à quoi s’ajoute le fait que ce corps exhibé est féminin. Le burlesque du clown est un autre genre « corporel » lié à toutes sortes d’activités « dégueues » ou de fonctions physiologiques – manger des chaussures, glisser sur une peau de banane. Néanmoins, il n’a pas été considéré comme gratuitement excessif, probablement parce que les réactions du public ne se calquent par sur les sensations éprouvées par le clown. En effet, c’est presque une règle que la réaction physique des spectateurs, le rire, ne coïncide pas avec son impassibilité.

Il semble au contraire que la réussite des trois genres sur lesquels je me concentre soit souvent mesurée en fonction du degré de coïncidence entre la sensation du public et ce qui est vu à l’écran. Si le mimétisme est parfait, c’est-à-dire, si le spectateur d’un film porno a effectivement un orgasme, celui d’un film d’horreur frissonne effectivement de peur, et celui d’un mélodrame fond effectivement en larmes, l’efficacité de ces genres semble alors à l’évidence l’affaire d’une comptabilisation des réactions physiologiques. Des exemples de telles opérations comptables sont d’ailleurs fréquents : dans les notules critiques de la revue Hustler, « l’étalon à étalon » [Peter Meter] établit le pouvoir d’un film porno à l’aide de dessins de pénis à différents degrés d’érection ; dans les films d’horreur, le triomphe se mesure en termes de cris, évanouissements et crises cardiaques survenus lors des projections (le producteur William Castle était un spécialiste de ce genre de choses, avec des films tels que The Tingler, 1959.[55] [55] Titre français : Le Désosseur de cadavres. ) ; enfin, dans la longue tradition du « film de femmes », on additionne les mouchoirs : films à un, deux, ou trois mouchoirs.

Ce qui semble distinguer ces genres particuliers, c’est le manque évident d’une distance esthétique convenable, et un certain surinvestissement dans la sensation et l’émotion. Nous nous sentons manipulés par ces textes [texts]- ce que les expressions familières « tire-larmes » ou « films à frissons » expriment bien, et auxquelles nous pourrions ajouter une déclinaison plus crue : la pornographie en tant que textes pouvant être littéralement considérés par certains comme « films à branlette »[66] [66] Linda Williams décline l’expression « tear-jerk » (tire-larmes) en « fear-jerk », et la rapproche de « jerk off », « se branler », ce qui lui permet de rassembler les trois genres sous le terme « jerkers », que nous traduisons par « spasmo-films » (NDT). . La rhétorique du spasme [jerk] violent suggère à quel point le spectateur se sent trop directement, trop viscéralement manipulé par le texte, et ce en fonction de critères de genre [gender]. Mary Ann Doane, par exemple, écrivant sur le sous-genre le plus raffiné de ces « spasmo-films » – le mélodrame maternel -, compare la violence de cette émotion à une sorte de « viol textuel » ciblant une spectatrice « féminisée par le pathos » (Doane, 1987, 95).

Les critiques féministes de la pornographie évoquent souvent des aspects similaires de violences sexuelles / textuelles lorsqu’elles décrivent le fonctionnement de ce genre. En témoigne le slogan bien connu de Robin Morgan, selon lequel « la pornographie est la théorie, le viol la pratique » (Morgan, 139). Il est implicite dans cette formule que les femmes sont les victimes réifiées des représentations pornographiques, et que l’image d’une femme en état d’extase sexuelle, si importante pour le genre, est une célébration de la victimisation des femmes et le prélude à une persécution dans la vraie vie.

Bien moins connues, mais néanmoins liées, sont les observations du critique de film d’horreur James Twitchell, qui remarque qu’en latin, horrere signifie « tressaillir », « se hérisser ». Twitchell le bien-nommé[77] [77] “To twitch” signifie “trembloter” (NDT). évoque ainsi la façon dont les poils de la nuque se dressent durant les moments de peur, en une sorte d’érection pileuse fondée sur la tension entre « confrontation et évitement » (Twitchell, 10). Alors que les victimes masculines dans les films d’horreur peuvent frissonner et crier autant que les femmes, la maxime selon laquelle ces dernières font les meilleures victimes a longtemps dominé le genre. « Torturez les femmes » était l’un des célèbres conseils d’Alfred Hitchcock[88] [88] Carol J. Clover (1987) interroge le sens de cette fameuse citation dans “Her Body / Himself : Gender in the Slasher movie“. .

Dans les films d’horreur classiques, le spectacle est autant assuré par la terreur de la victime féminine que par le monstre. Un exemple bien connu est King Kong[99] [99] Réalisé par Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, en 1933. , avec la rencontre riche en cris de Fay Wray et de la créature mécanique. Janet Leigh prenant sa douche dans Psycho marque quant à elle la transition vers une forme plus explicitement sexuelle de la femme torturée et terrorisée. Et sa fille, Jamie Lee Curtis, pourrait en proposer, avec Halloween[1010] [1010] Réalisé par John Carpenter, en 1978. , une version plus contemporaine. Dans ces deux films tardifs, le spectacle de la créature perd de son importance au profit d’un nombre croissant de victimes lacérées par des monstres sexuellement perturbés, mais entièrement humains.

Dans les « films de femmes », la « Mère Courage » qui se sacrifie pour l’ascension sociale de sa fille dans les deux premières versions de Stella Dallas[1111] [1111] Par Henry King, en 1925, et King Vidor, en 1937. est un exemple de choix. Les cinéphiles d’aujourd’hui ont pu récemment voir Bette Midler traverser les mêmes épreuves du sacrifice et de la perte dans Stella[1212] [1212] Réalisé par John Erman, en 1990. . Debra Winger, dans Tears of Endearment[1313] [1313] En français, Tendres Passions. Réalisé par James L. Brooks, en 1983.) , est un autre exemple connu de ce pathos maternel.

Avec à l’esprit les stéréotypes évoqués précédemment, il convient désormais de questionner le statut des excès corporels dans chacun de ces genres. Est-ce simplement la présence inconvenante, « gratuite », de la femme sexuellement extasiée, torturée, ou en sanglots – et conséquemment celle des fluides sexuels, du sang et des larmes qui coulent de son corps, et ainsi qu’on le suppose, de celui du spectateur – qui définit l’excès pour chacun de ces types de film ? Comment pouvons-nous penser un système de l’excès dans le film populaire à partir des relations entre ces différentes manifestations corporelles ? Et, enfin, jusqu’à quel point sont-elles réellement excessives ?

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Le plaisir : Sounds of Love, Alan Vydra (1981) (pornographie).

La méthode psychanalytique, si importante pour l’étude des films en général et la théorie et la critique féministes, a été particulièrement ambivalente sur le statut de l’excès dans ses principaux outils d’analyse. Les catégories de fétichisme, voyeurisme, sadisme et masochisme, fréquemment utilisées pour décrire les plaisirs procurés par la position de spectateur, sont par définition des perversions. Celles-ci sont habituellement définies comme des excès sexuels, plus précisément comme des excès qui substituent aux termes « convenables » d’un objectif d’autres buts ou objets – les fétiches au lieu des organes génitaux, le regard au lieu du toucher, etc. -, semblant excessifs ou gratuits. Pourtant, les plaisirs pervers liés au visionnage d’un film sont rarement gratuits. Ils ont d’ailleurs été considérés si élémentaires qu’ils ont pu apparaître comme des normes. Après tout, qu’est-ce qu’un film sans voyeurisme  ? Pourtant, dans le même temps, les critiques féministes ont soulevé la question de la place des femmes à l’intérieur de ce plaisir destiné à un « regard masculin » [male gaze] supposément sadique (Mulvey)[1414] [1414] Nous renvoyons à notre traduction de Visual Pleasure and Narrative Cinema (NDT) . Dans quelle mesure en est-elle la victime ? Les femmes orgastiques des films porno, ou torturées des films d’horreur, sont-elles simplement au service du regard sadique masculin ? La femme en pleurs des mélodrames fait-elle appel à la perversion masochiste des spectatrices ?

Ces questions révèlent l’utilisation ambiguë du lexique de la perversion pour décrire les plaisirs normaux du spectateur de film. Sans vouloir entrer présentement dans un débat complexe – débat qui devrait finalement concerner le statut du terme de perversion dans les théories de la sexualité elles-mêmes -, je voudrais simplement suggérer l’intérêt de ne pas invoquer les perversions dans le but de les condamner. Comme le montre une lecture, même sommaire, des écrits de Freud, la sexualité est par définition perverse. Les « buts » et les « objets » du désir sexuel sont souvent obscurs et en eux-mêmes des substituts. À moins de vouloir considérer que l’objectif de la pulsion sexuelle est la reproduction, nous devons admettre, ainsi que Jonathan Dollimore l’a relevé, que nous sommes tous pervers. La volonté de Dollimore de récupérer « le concept de perversion pour en faire une catégorie d’analyse culturelle » – en tant que structure intrinsèque à toute sexualité plutôt qu’extrinsèque – est fondamentale pour qui veut tenter de comprendre les formes culturelles dans lesquelles le fantasme prédomine. Tels sont nos trois genres corporels[1515] [1515] Dollimore (1990, 13). Le projet de Dollimore, ainsi que celui de Teresa de Lauretis (qui examine le terme de perversion dans la psychanalyse freudienne), sera central à quiconque voudra tenter de comprendre les plaisirs pervers de ces trois genres corporels. .

Structures de la perversion dans les “genres cinématographiques du corps féminin”

Chacun des trois genres dont il est question ici dépend de la représentation d’un corps féminin « sexuellement saturé », et de ce que beaucoup de critiques féministes conviendraient d’appeler des spectacles de victimisation de la femme. Mais cette victimisation est très différente d’un type de film à l’autre et ne dépend pas simplement des statuts d’un sujet masculin sadique, jouissant de son pouvoir en punissant ou en dominant des femmes-objets.

De nombreuses féministes ont pointé dans la pornographie la victimisation à la fois de la « performeuse », qui doit faire réellement les actes montrés, et des personnages de femmes dans la fiction (Dworkin 1979, Mac Kinnon, 1987). Selon cette perspective, la pornographie est fondamentalement sadique. D’un autre côté, les féministes ont assimilé le spectacle de la souffrance intense et de la perte dans les « mélo tire-larmes » à du masochisme.

En ce qui concerne les films d’horreur, les féministes ont pendant longtemps considéré les femmes torturées ou mutilées (de façon factice) comme des victimes du sadisme (Williams, 1983). Cependant, des travaux plus récents ont suggéré que ces films pouvaient présenter un cas intéressant, et peut-être même instructif, d’oscillation entre les pôles sadique et masochiste. Cette thèse, avancée par Carol J. Clover, laisse penser en effet que le plaisir d’un spectateur occupant la place du masculin [masculine-identified viewer] suit une identification variable, d’abord à l’impuissance initiale de la misérable victime, passive et terrorisée, puis à sa prise de pouvoir [empowerment] finale. (Clover, 1987)

L’argument est le suivant. Lorsque la fille-victime d’un film comme Halloween saisit enfin le couteau (la hache, la tronçonneuse) phallique pour l’opposer au monstre-tueur, l’identification du spectateur se déplace de la « terreur abjecte construite comme le propre du genre féminin » à un pouvoir actif aux composantes bisexuelles. Un monstre d’un genre indéterminé est vaincu, et souvent castré symboliquement par une « fille ultime » [« final girl »] « androgyne » (Clover 206-209). Dans le slasher, l’identification à la victimisation est un tohu-bohu de frissons sadomasochistes.

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La peur : Janet Leigh dans Psycho (horreur)

Ainsi, nous pourrions schématiser les plaisirs pervers de ces genres de la manière suivante : l’attrait offert par la pornographie à ses spectateurs supposés masculins serait d’ordre sadique ; celui offert par le film d’horreur aux adolescents (en grande partie), dont l’identité sexuelle est en formation, d’ordre sadomasochiste ; et celui enfin offert par les « films de femme » à ses supposées spectatrices d’ordre masochiste.

La composante masochiste du plaisir de voir féminin est l’aspect de la perversion qui a posé le plus de problèmes aux critiques féministes. Il est d’ailleurs intéressant de relever que la plupart des travaux importants sur le masochisme – Deleuze (1967), Silverman (1980,1988) ou Studlar (1985) – se sont tous concentrés sur l’exotisme du masochisme masculin, plutôt que sur la familiarité du masochisme féminin. Le plaisir masochiste des femmes a paradoxalement semblé soit trop normal – la trop normale et pourtant intolérable condition des femmes -, soit trop pervers, pour être considéré sérieusement en tant que plaisir.

Il convient donc de préciser ce qui constitue le masochisme des femmes – comment pouvoir et plaisir travaillent dans les fantasmes de domination qui les séduisent -, de même qu’il est nécessaire de connaître ce qui est à l’oeuvre dans le sadisme masculin. A ce moment-là, l’opposition initiale entre les deux genres cinématographiques les plus genrés – le tire-larmes des femmes et la pornographie hétéro-masculine – s’en trouvera redéfinie. J’ai déjà eu l’occasion de soutenir, par exemple, que la pornographie avait été trop facilement associée à une structure fantasmatique purement sadique. Et, en effet, ces films et vidéos perturbants, qui déploient des instruments de torture sur le corps des femmes, ont été si complètement assimilés à des plaisirs de voir masculins que nous n’avons considéré la stimulation qu’ils offraient aux femmes que pour la condamner au motif de fausse conscience (Williams 1989, 184-228).

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La douleur : Imitation of Life[1616] [1616] Mirage de la vie, Douglas Sirk (1959). (mélodrame).

Afin d’apporter la complexité nécessaire au schéma que j’ai tracé, nous pouvons prendre exemple sur le modèle plus bisexuel d’identification du spectateur de films d’horreur défini par Clover, et mettre en évidence la composante sadomasochiste de chaque genre corporel à travers leurs diverses, mais à chaque fois essentielles, appropriations de fantasmes mélodramatiques. Par exemple, ces genres offrent des représentations hautement mélodramatiques de relations sinon explicitement sexuelles, du moins chargées de tension sexuelle. Le sous-genre de la pornographie sadomasochiste, qui attache le plaisir à des séances prolongées de souffrance spectaculaire, offre une interprétation particulièrement intense, presque parodique, du scénario classique du mélodrame qui place entre les mains d’un méchant libidineux une victime féminine innocente et passive. De même, les films d’horreur où des femmes sont torturées reposent sur une « mélodramatisation » de la victime innocente. La principale différence, bien sûr, réside dans le plaisir sexuel manifeste que connait la victime du scénario de domination.

Mais, même dans les représentations les plus extrêmes de souffrances féminines masochistes, il existe toujours une part, soit de pouvoir soit de plaisir, pour les victimes. Nous avons vu comment, dans les slashers, l’identification semblait osciller entre impuissance et pouvoir. Dans la pornographie sadomasochiste comme dans les tire-larmes, il semble que les positions subjectives des femmes soient construites de façon à permettre un minimum de pouvoir et de plaisir à l’intérieur des contraintes imposées aux femmes par l’ordre patriarcal. Il est en outre intéressant de noter que la pornographique non-sadomasochiste est, d’un point de vue historique, l’un des rares types de films populaires à ne pas punir les femmes qui recherchent activement leur plaisir sexuel.

Cependant, dans le sous-genre de la pornographie sadomasochiste, le plaisir pour la femme masochiste ne peut survenir que par détour. Afin de l’éprouver, elle joue le rôle de celle qui souffre passivement. Partial, le patriarcat a rigoureusement distingué la « bonne » fille sexuellement passive de la « mauvaise » fille sexuellement active. Le jeu de rôle masochiste offre précisément un moyen de sortir de cette dichotomie en alliant la bonne et la mauvaise fille : la « gentille fille » passive peut prouver à ses témoins (le sur-moi qui est son bourreau) qu’elle ne veut pas du plaisir reçu. Pourtant, la « mauvaise » fille sexuellement active jouit de ce plaisir, et s’est en connaissance de cause arrangée pour endurer la souffrance qu’il coûte. La norme culturelle définissant quelle fille est « bonne » et quelle fille est « mauvaise » n’est pas remise en cause mais, à l’intérieur de ces conditions, le plaisir a été négocié et « payé » par la douleur qui le conditionne. La « mauvaise » fille est punie, mais elle reçoit en contrepartie du plaisir[1717] [1717] J’aborde ces questions plus longuement dans le chapitre consacré à la pornographie sadomasochiste de Hard Core (1989). .

A l’opposé, les « teen movie » d’horreur sadomasochiste suppriment les « mauvaises » filles sexuellement actives, n’épargnant que les « bonnes » filles asexuelles. Comme pour compenser, néanmoins, ces « bonnes » filles deviennent remarquablement actives, au point de s’approprier le pouvoir phallique. C’est comme si ce pouvoir était accordé dans la mesure où il est rigoureusement séparé de tout plaisir, phallique ou autre. Dans ce genre, les plaisirs amènent irrémédiablement la mort.

Nous pourrions supposer une forme plus pure de masochisme de la part des spectatrices de films de femme mélodramatiques. Pourtant, même ici, elles ne semblent pas être invitées à s’identifier totalement à la femme d’une bonté sacrificielle, mais plutôt à des positions subjectives diverses, y compris à celles qui montrent de la compassion pour sa souffrance. Si je ne conteste pas qu’il y a une très forte tendance sadique dans ces films, je soutiens par ailleurs qu’il y a un mélange puissant de passivité et d’activité, et une oscillation bisexuelle entre chacun des pôles, même dans ce genre.

Par exemple, la spectatrice d’un mélodrame maternel tel que Terms of endearment ou Steel magnolias[1818] [1818] Potins de femmes, Herbert Ross (1989) , ne s’identifie pas uniquement à l’héroïne qui connait la souffrance puis l’agonie. Elle peut aussi s’identifier aux puissantes matriarches, aux mères qui règnent sur la mort de leurs filles et font l’expérience de la joie intense et du triomphe de la survie. Cela pour dire, simplement, que l’identification n’est jamais fixée, ni entièrement passive.

Bien qu’il y ait des pôles masculin et féminin, actif et passif, placés à gauche et à droite dans le tableau que nous dressons de ces trois genres cinématographiques (voir ci-dessous), les positions subjectives construites par chacun d’eux ne sont pas aussi liées à un genre ou sexuellement déterminées qu’on le suppose souvent. Cela est particulièrement vrai si l’on pense que la pornographie [hard core pornography] actuelle attire de plus en plus un public féminin. Sans doute la preuve la plus récente, dans ce genre, d’une rupture avec les strictes dichotomies masculin / féminin, actif / passif, est la création d’une catégorie alternative dont l’adresse au spectateur est plus fluctuante. Alors qu’autrefois, le hardcore hétérosexuel ne visait qu’un public d’hommes hétérosexuels, il commence désormais à s’adresser aux couples aussi bien qu’aux femmes ; et, en plus du hardcore homosexuel, qui se destinait aux spectateurs gays et (dans une moindre mesure) aux lesbiennes, il existe à présent une nouvelle catégorie de vidéos « bisexuelle ». Dans celles-ci, les hommes couchent avec des femmes, les femmes avec des femmes, les hommes avec d’autres hommes, jusqu’à ce que tout le monde couche avec tout le monde et brise par là même le tabou fondamental concernant les relations sexuelles entre hommes[1919] [1919] Parmi les titres de ces vidéos relativement récentes (après-1986), nous trouvons : Bisexual Fantasies, Bi-Mistake, Karen’s Bi-Line, Bi-Dacious, Bi-Night, Bi and Beyond, The Ultimate Fantasy, Bi and Beyond II, Bi and Beyond III : Hermaphrodites. .

Anatomie des corps de film[2020] [2020] Par colonne, de gauche à droite : The Casting couch (réalisateur inconnu, 1924), Gorge profonde (Gérard Damiano, 1972), The Punishment of Anne (Radley Metzger, 1975) / Dracula (Tod Browning, 1931), Frankenstein (James Whale, 1931), Docteur Jekyll et Mister Hyde (Rouben Mamoulian, 1931) / Massacre à la tronçonneuse (Tobe Hopper, 1974), La Nuit des masques (John Carpenter, 1978), Pulsions (Brian De Palma, 1980), Vidéodrome (David Cronenberg, 1983) / Le Roman de Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945), Back Street (John M. Stahl, 1932 / Robert Stevenson, 1941), Lettre d’une inconnue (Max Ophüls, 1948). Pour les doubles astérisques : nous traduisons “stag film” par “film de chambrée” compte tenu de leur mode de diffusion. Il s’agissait de films pornographiques projetés dans des cercles privés, essentiellement de jeunes hommes. “Femme productions” est une société de production de films pornographiques dirigée par Candida Royalle (NDT).

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Le même type d’interpénétration de ce qui était autrefois clairement séparé entre masculin et féminin a donné naissance dans certains milieux à l’expression « tire-larmes pour homme ». Il s’agit de mélodrames grand-public qui s’engagent dans la mise au jour d’émotions masculines autrefois réprimées, et brisent les tabous sur les câlins et les étreintes entre hommes. L’étreinte entre le père et le fils qui conclue Ordinary people (1980)[2121] [2121] Des gens comme les autres, Robert Redford. est à ce titre exemplaire. Plus récemment a commencé une concurrence entre tire-larmes paternels et maternels – comme dans le conventionnel Dad (1989)[2222] [2222] Mon Père, Gary David Goldberg , ou le moins conventionnel Twin Peaks[2323] [2323] Il s’agit de la série créée par David Lynch et Mark Frost (1990-91), et non du film. , avec ses vives et sauvages effusions paternelles.

Notre but n’est certainement pas de célébrer la « liberté sexuelle» de cette nouvelle fluidité et oscillation – la nouvelle féminité des hommes qui s’étreignent et la nouvelle masculinité des femmes qui reluquent -, comme si cela représentait l’ultime défaite du pouvoir phallique. Il faudrait plutôt examiner comment la fluidité et l’oscillation permettent de construire des plaisirs de voir féminins – plaisirs qu’on pensait jadis inexistants. (Par exemple, il est intéressant de noter que dans la nouvelle pornographie bisexuelle, les personnages féminins sont montrés en train de verbaliser leur plaisir de voir des hommes ayant des relations entre eux.)

Ainsi, il semblerait que le déploiement de sexe, de violence et d’émotion revête des fonctions très précises dans ces genres corporels. Comme tous les genres populaires, ils abordent des problèmes persistants dans notre culture, nos sexualités, dans le coeur même de nos identités. Le déploiement de sexe, de violence et d’émotion n’est absolument pas gratuit, et en aucune façon l’apanage de ces genres ; c’est bien plutôt une forme culturelle de résolution des problèmes. Comme je l’avais avancé dans Hard Core, la pornographie aujourd’hui tend à montrer le sexe comme un problème, auquel elle apporte la solution d’une performance sexuelle supérieure, différente, ou meilleure (Williams, 1989). Dans les films d’horreur, une violence liée à la différence des sexes est le problème, résolu par encore plus de violence liée à cette différence. Dans les films de femmes, enfin, le problème est le pathos de la perte, la solution commune les répétitions et variations de cette perte.

Les structures du fantasme

Ces problèmes, liés à l’identité de genre, pourraient utilement être étudiés dans la perspective de genres cinématographiques du fantasme de genre [gender fantasy]. Le moment est donc venu de questionner non seulement les structures de la perversion, mais également celles du fantasme dans chacun de ces genres. Ce faisant, il nous faut être clair sur la nature du fantasme lui-même. Ceux-ci ne sont pas en effet, comme on le pense souvent, des récits linéaires de contrôle et de maîtrise menant à la réalisation et à la clôture du désir. Ils sont plutôt marqués par la prolongation du désir, et par l’absence d’une position fixe par rapport aux objets et événements fantasmés.

Dans leur essai devenu classique, « Fantasme originaire, fantasmes des origines, origines du fantasme », Jean Laplanche et J.B. Pontalis (1964) montrent que le fantasme n’est pas tant un récit dans lequel se joue la quête d’un objet du désir qu’un cadre pour celui-ci, un lieu où le conscient et l’inconscient, le moi et l’autre, la partie et le tout, se rencontrent. Le fantasme est le lieu où les subjectivités « désubjectivées » oscillent entre moi et autre sans occuper une place fixe dans le scénario (16).

Parmi les trois genres qui nous occupent, c’est dans le film d’horreur, souvent assimilé au « fantastique », que la part du fantasme a probablement été la mieux comprise – mieux, en tout cas, que dans la pornographie et le film de femme mélodramatique. Parce qu’ils ont moins recours aux effets spéciaux fantastiques et reposent plus fortement sur certaines conventions de réalisme – les problèmes sociaux dans le mélodrame, la représentation d’actes sexuels réels dans la pornographie -, ils semblent moins appartenir au fantastique. Pourtant, les critiques habituelles sur leurs incohérences, leur manque de complexité psychologique et de clôture narrative, ainsi que sur leur tendance à la répétition, deviennent stériles si de telles caractéristiques sont intrinsèques à leur relation au fantasme.

En d’autres termes, il y a un lien entre l’attrait de ces formes et leur capacité à poser, si ce n’est réellement « résoudre », des problèmes fondamentaux liés à la sexualité. C’est ici que j’aimerais faire un pont entre l’interprétation structurale, faite par Laplanche et Pontalis, des fantasmes comme mythes des origines essayant de couvrir la béance entre deux moments du temps, et la structure temporelle de ces genres. Laplanche et Pontalis soutiennent que les fantasmes, qui sont des mythes des origines, pose le problème insoluble de la béance entre une expérience originaire irrécouvrable supposée avoir réellement eu lieu – comme dans le cas, par exemple, de la scène primitive historique –, et l’incertitude de son retour hallucinatoire. La béance existe, pour le dire autrement, entre l’existence réelle de l’objet perdu, et le signe qui évoque à la fois son existence et son absence.

Laplanche et Pontalis soutiennent que les fantasmes les plus élémentaires sont situés à la jonction d’un événement réel du passé, mais irrécouvrable, et d’un événement totalement imaginaire. Au final, cet « évènement » dont l’existence temporelle et spatiale ne peut jamais être fixée est, selon eux, celui de « l’origine du sujet » – une origine dont les psychanalystes nous apprennent qu’elle ne peut être détachée de la découverte de la différence sexuelle (11).

C’est le fait d’être pris dans cette structure temporelle contradictoire, entre le « trop tôt » et le « trop tard » de la connaissance de la différence, qui génère du désir, principale caractéristique du fantasme. Freud a inventé le concept de « fantasme originaire » pour expliquer la fonction mythique des fantasmes, qui permettent la répétition et la « résolution » des énigmes majeures auxquelles est confronté l’enfant (Freud, 1915). Celles-ci concernent trois domaines : l’énigme de l’origine du désir sexuel, « résolue », pour ainsi dire, par la scène de séduction ; l’énigme de la différence sexuelle, « résolue » par le fantasme de castration ; et pour finir la scène primitive, « résolue » par le fantasme du roman familial ou retour aux origines (Laplanche et Pontalis, 1964,11).

Chacun des trois genres décrits pourrait correspondre sur de nombreux points à l’un de ces fantasmes originaires. Ainsi, la pornographie semble répéter à l’infini le fantasme de la séduction primitive, de la rencontre avec l’autre, le fait de séduire ou d’être séduit dans une « pornotopie » idéale où, comme le dit Steven Marcus, il est toujours l’heure d’aller au lit (Marcus, 269). Le film d’horreur, quant à lui, répèterait sans fin le traumatisme de la castration, comme s’il tentait d’« expliquer », par une domination réitérée, le problème originaire de la différence sexuelle. Et, enfin, le tire-larmes répéterait à l’infini notre sentiment mélancolique de perte des origines – l’espoir impossible de retourner à un état antérieur représenté peut-être de la façon la plus fondamentale par le corps de la mère.

A l’évidence, chacun de ces genres a une histoire et ne se contente pas de se « répéter à l’infini ». Les fantasmes qui y sont mis en oeuvre sont répétitifs, mais ne sont ni fixés ni éternels. En recherchant les origines de ces genres, il serait possible de montrer qu’ils sont apparus avec la formation du sujet bourgeois et l’importance accrue pour celui-ci de sexualités spécifiées. Mais l’importance de la répétition dans chacun des genres ne doit pas occulter la structure temporelle très différente de chaque fantasme. En réalité, ces différences structurelles pourraient constituer le propre de chaque mode utopique de résolution des problèmes. Ainsi, le fantasme de séduction typiquement à l’oeuvre dans la pornographie (non-sadomasochiste) opère pour « résoudre » le problème de l’origine du désir sexuel. A l’insoluble question de savoir si le désir est imposé de l’extérieur par la séduction du parent ou s’il trouve son origine dans le moi, la pornographie répond pour l’essentiel en posant le fantasme d’un désir venant de l’intérieur et de l’extérieur du sujet. Elle tente ainsi de postuler le fantasme utopique d’une parfaite coïncidence temporelle : le défi est donc de représenter un sujet et un objet (ou quelqu’un qui séduit et quelqu’un qui est séduit) se rencontrant « à temps ! » et « maintenant ! » pour partager des moments de plaisir mutuel.

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The Story of Joanna[2424] [2424] Gerard Damiano (1975). (porno s/m)

En contraste avec la pornographie, le fantasme des récents films d’horreur pour ados correspond à une structure temporelle où s’accroît l’anxiété de ne pas être prêt, le problème du « trop tôt ! ». Certains des moments les plus violents et terrifiants des films d’horreur surviennent lorsque la victime féminine rencontre le monstrueux tueur psychopathe de façon inattendue, avant d’être prête. Ne pas être prête signifie de fait la mort. Cette rencontre surprise arrive souvent à un moment d’anticipation sexuelle, où la victime se croit sur le point de rencontrer son petit copain ou son amoureux. Cette attaque violente fonctionne de façon très nette comme une castration symbolique, venant en quelque sorte punir l’exhibition inopportune du désir sexuel. Ces attaques, s’abattant par surprise sur les victimes, sont profondément ressenties par les spectateurs (surtout les jeunes garçons attirés par le sous-genre du slasher) comme liées à la découverte de la différence sexuelle. Une fois de plus, la clé du fantasme est affaire de temporalité – la façon dont la connaissance de la différence sexuelle frappe soudainement personnages et spectateurs, offrant un savoir pour lequel nous ne sommes jamais prêts.

Après la rencontre pornographique (« à l’heure ! ») et horrifique (« trop tôt ! »), le pathos du mélodrame apparaît comme un « trop tard ! ». Dans ces fantasmes, la quête du retour aux origines du moi, et la quête de la découverte de ces origines, prend plusieurs formes : le fantasme enfantin de posséder des parents idéaux (roman familial de Freud), le fantasme parental de posséder l’enfant dans le mélodrame maternel ou paternel, et également le fantasme amoureux de se posséder l’un l’autre dans les tire-larmes romantiques. A chaque fois, la quête du lien est teintée par la mélancolie de la perte. Les origines sont déjà perdues, les rencontres arrivent trop tard, lorsque l’un repose déjà sur son lit de mort ou dans son cercueil (Neale, 1988).

Le critique italien Franco Moretti a montré que la littérature qui nous fait pleurer y parvient par une manipulation spécifique de la temporalité : ce qui nous arrache des torrents de larmes n’est pas uniquement la tristesse ou la souffrance du personnage, mais un moment très précis où les personnages dans l’histoire rattrapent le lecteur et découvrent ce qu’il sait déjà. Les pleurs, selon Moretti, ne sont pas seulement concomitants de ceux des personnages, mais surviennent au moment où le désir est finalement reconnu comme vain. Le relâchement de la tension fait couler les larmes – en une sorte d’hommage au bonheur auquel on dit adieu. Le pathos est une manière de rendre les armes face à la réalité, mais non sans avoir célébré l’idéal qui tenta de s’élever contre elle (Moretti, 1983, 179). Moretti met donc en évidence une part subversive, utopique, dans ce qui a souvent été considéré comme une forme d’impuissance passive. Le fantasme de la rencontre toujours trop tardive peut par conséquent apparaître comme fondé sur le désir utopique qu’il n’est jamais trop tard pour renouer avec cet autre qui a autrefois été une part de nous-même.

Il reste, sans nul doute, à accomplir encore beaucoup de travail pour comprendre la forme et la fonction de ces trois genres corporels, dans leurs relations les uns aux autres, et par rapport à l’attrait fondamental des « fantasmes originaires ». Evidemment, la tâche la plus difficile dans la compréhension de cette relation entre genre, genre cinématographique, fantasme et structures de la perversion, surviendra au moment de relier les fantasmes originaires au contexte historique et à une histoire spécifique des genres. Une chose semble pourtant claire : ces genres corporels « dégueux », qui peuvent paraître si violents et hostiles envers les femmes, ne sont pas les preuves d’une misogynie constante et monolithique, qu’elle soit pur sadisme des spectateurs masculins ou pur masochisme des femmes. Leur existence même et leur popularité dépendent des changements rapides des relations entre les « sexes » et des mutations de la notion de genre – ce que cela signifie d’être une femme ou un homme. Les rejeter au prétexte qu’il s’agirait de mauvais excès, soit de sexe explicite, de violence ou d’émotion, ou en tant que mauvaises perversions – sadisme ou masochisme -, c’est ne pas tenir compte de leur fonction culturelle : résoudre les problèmes. Ces genres prospèrent, après tout, sur la persistance des problèmes qu’ils abordent ; mais ils se développement aussi grâce à leur capacité à en reformuler la nature.

Pour conclure, après ce dernier exemple du mélodrame que j’espère assez suggestif, je voudrais dire que nous avons sans doute tort de croire que les corps des spectateurs ne font que reproduire les sensations exhibées par les corps sur l’écran. Même les plaisirs masochistes associés à l’impuissance du « trop tard ! » ne sont pas totalement dégradants. Même les tire-larmes ne sont pas une force de contrainte mimétique de la sensation mise en scène. Puissantes comme peuvent l’être les sensations produisant des spasmes [jerk], nous pourrions bien être seulement au début d’une compréhension de la manière dont elles se déploient dans les formes culturelles où se nouent genres et genres.

Bibliographie[2525] [2525] Pour les ouvrages écrits en français, nous avons bien sûr indiqué les références d’origine.

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L'auteur remercie Rhona Berenstein, Leo Braudy, Ernest Callenbach, Paul Fitzgerlad, Jane Gaines, Mandy Harris, Brian Henderson, Marsha Kinder, Eric, Rentschler et Pauline Yu. Références : Linda Williams, "Film Bodies : Gender, Genre and Excess", Film Quarterly, Vol. 44 (Summer, 1991), pp. 2-13, University of California Press. Traduit de l'américain par Gabrielle Hardy et Raphaël Nieuwjaer. Pour sa confiance et sa générosité, nous remercions une fois encore Linda Williams.