Eurovision Song Contest, David Dobkin
Répondre à l'appel
Tandis que les adultes se préparent à regarder le concours de l’Eurovision, un enfant, à l’écart, feint de s’occuper avec ses jouets en bois. Soudain, les premières notes de Waterloo s’élèvent, suscitant l’enthousiasme général. L’enfant se redresse, se campe devant la télévision. Bientôt, il danse. Il y a là plus qu’une curiosité ou une attirance. Un appel. Lars Erickssong (Will Ferrell), orphelin de mère dont le nom est déjà une chanson, rencontre son destin. Pourtant, face à sa ferveur, les adultes se mettent à rire, d’un rire qui, glissant de l’amusement à la moquerie, redouble encore face aux protestations du garçon. Seule la jeune Sigrit Ericksdottir (Rachel McAdams) témoigne par son regard d’une entente avec Lars. Ainsi débute Eurovision Song Contest : The Story of Fire Saga, par une de ces scènes primitives qui établissent à peu de frais un profil psychologique (l’innocent blessé), la formule d’une alliance (la musique unit Lars et Sigrit) et un horizon fictionnel (dépasser le traumatisme). Mais, plus essentiel peut-être, ce moment fige le rire dans sa dimension infamante. C’est contre cela qu’il s’agira, d’une manière ou d’une autre, de s’élever.
La comédie trouve là une visée étonnante : faire taire les rires qui toujours précèdent la performance pour enfin laisser place au chant – un chant qui, indissolublement, est recherche d’une voix propre et écho de l’appel primitif. D’un tel paradoxe, il n’est pas certain que David Dobkin, réalisateur des estimables Shanghaï Kids II (2003) et Serial Noceurs (2005), parvienne à se dépatouiller. Eurovision est, disons-le plus nettement, très peu drôle. Le film semble de fait engoncé dans des décisions de production qu’il n’arrive pas à convertir en manne comique. Sa première limite est ainsi liée au fait d’avoir situé l’histoire en Islande, un pays aussi connu pour la variété et la beauté de ses paysages que pour sa politique fiscale incitative en matière de cinéma. Se traduisant par quelques plans aériens fonctionnels et, surtout, par l’accent et les tenues pittoresques des personnages (soit la mise en scène de l’artifice même par lequel le film tente de se lier à un lieu), cette localisation paraît purement opportuniste. Plus problématique, le pays n’offre rien de cette mythologie qui permet de soutenir les délires de grandeur propres aux figures inventées par Ferrell – la convocation des elfes ne relevant que de l’anecdote gentillette, même si, par eux aussi, se pose en mineur la question de la voix et du destin.
La deuxième limite du film tient à son rapport même à l’Eurovision. Alors que l’Islande est écrasée par la fable, réduite à un arrière-plan et quelques colifichets, le concours s’impose au film au point de conditionner sa mise en scène, qui en reproduit sans écart l’esthétique télévisuelle, et de marginaliser ses personnages. C’est particulièrement sensible lors d’une séquence chantée convoquant toutes les gloires récentes de l’Eurovision durant laquelle Ferrell, dont la voix est moins gracieuse que celle de McAdams, n’a rien d’autre à faire que d’écarquiller les yeux. Or, d’A Night at the Roxbury (1998) à Semi-Pro (2008), en passant par Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby (2006) et Blades of Glory (2007), le génie de l’acteur a toujours été de renchérir sur le spectacle, de faire de la moindre circonstance une occasion d’auto-célébration aussi grandiloquente que dérisoire. Par ses imprécations, Ferrell avait la volonté d’étendre l’espace scénique – que celui-ci soit une patinoire ou une piste de danse – aux dimensions de l’univers, voire d’inventer à partir de rien – et même surtout là où il aurait fallu de la retenue – le piédestal sur lequel s’exhiber. Comme l’écrit parfaitement Emmanuel Burdeau, « l’adresse, le malaise dans l’adresse, la maladresse sont la grande affaire de Ferrell. Il faut voir l’acteur comme un mégaphone qui, entre la panne et le Larsen, n’en finirait pas de ne pas trouver le bon régime intermédiaire. »[11] [11] In Comédie américaine, années 2000, p. 49, Les Prairies ordinaires, Paris, 2015. Voir également “Prières pour la comédie américaine“, entretien avec Emmanuel Burdeau réalisé à l’occasion de la parution de l’essai.
Or, Eurovision montre, passée l’hilarante séquence d’ouverture où il se rêve en héraut d’un improbable « Volcano Man », un Ferrell empêché, neutralisé. Il ne fait advenir le spectacle que sous l’espèce de la catastrophe, entrainant soit une chute, soit une sortie de scène littérale, comme lorsqu’il se trouve emporté, tel un hamster, par une grande roue métallique. Au mieux, il mêle sa voix à celle de McAdams pour réaliser la performance espérée – rien d’autre, rien de plus. Mais si Eurovision à cet égard déçoit, il faut tout de même entendre ce que cela suggère du rapport actuel de Ferrell à la comédie. Il est possible que sa grande affaire n’ait pas été simplement l’adresse, comme l’écrit Burdeau, mais aussi bien l’appel. Ou, pour le dire autrement, que la maladresse ne soit jamais que le signe de l’impossibilité à répondre correctement à l’appel. D’où celui-ci émane-t-il ? De Dieu, de l’Amérique, du Père – souvent les trois confondus. Ricky Bobby en a donné la formule la plus synthétique par la bouche d’un père alcoolique, frimeur et fou du volant : « If you ain’t first, you’re last ». Se croire l’élu, vouloir être le premier, c’est fatalement céder à l’arrogance et s’exposer au ridicule – non pas tant de l’échec, que de sa propre croyance. Avoir entendu l’appel, se vivre comme le Messie (du basket-ball, du patin à glace ou du chant costumé), c’est aussi s’enferrer dans la posture et l’imposture – d’où les cris, les prières, les postiches, les légendes et autres élucubrations étymologiques qu’affectionnent les personnages de Ferrell, jusqu’au moment où ils comprennent qu’il n’y avait, dans le Commandement, que parole d’ivrogne ou slogan publicitaire.
Si l’on retient souvent de Ferrell sa virilité exacerbée, il se confronte aussi depuis bien longtemps au ridicule qu’il y a à être un fils – c’est-à-dire à être dans l’attente d’un mot du père. La relation entre Ferrell et Pierce Brosman est de ce point de vue explicite, jusque dans le fait que Sigrit pourrait être une des filles illégitimes du séduisant patriarche (c’est, là encore, inscrit dans son nom même, « Ericksdottir »). La démonstration de puissance se double ainsi chez Ferrell de l’attente d’une validation, d’un accord, d’une entente que la victoire ne suffit pas à garantir, au contraire. C’est en réalité par le hors-jeu, par la disqualification des règles établies, que le fils peut faire entendre sa voix. Sa victoire est une transsubstantiation de la défaite. Ici, Ferrell joue trop peu, n’y croit pas assez fort, n’en réfère pas à assez grand, pour que la comédie s’emballe par-delà son sous-texte œdipien. La séquence finale n’est toutefois pas dénuée de beauté. De retour dans leur village de pêcheurs, Lars et Sigrit ont retrouvé leur estrade habituelle, loin de la démesure de l’Eurovision. Accompagnés d’un jeune adolescent à la batterie et d’un vieillard à la basse, ils s’emploient à animer un vendredi soir ordinaire. Enfin inscrit dans l’ordre des générations, Lars porte son fils en bandoulière tandis qu’il chante. Mais ce n’est pas la chanson émouvante que le public demande encore et toujours à l’orchestre, mais une scie grotesque, aux allusions sexuelles appuyées. Le dégoût suscité par « Ja Ja Ding Dong » s’est pourtant mué en acceptation, et c’est au fond aussi à cela qu’aura servi le passage par l’Eurovision. Faut-il y voir un auto-portrait de Ferrell en artiste aliéné, résigné à répéter les formules qui ont fait sa gloire ? L’échec du film tiendrait alors autant de l’impuissance (comment surenchérir ?) que de la réticence (comment faire autre chose ?). Trop terne pour être une grande œuvre de crise, il faut espérer qu’Eurovision marque une transition plutôt qu’une impasse.
Scénario : Will Ferrell et Andrew Steele / Direction artistique : Nigel Evans / Décors : Paul Inglis / Costumes : Anna B. Sheppard / Photographie : Danny Cohen
Durée : 123 mn
Diffusé à partir du 26 juin 2020 sur Netflix.
