Alain Mazars

Vivre avec l'invisible

La sortie récente de Ma sœur chinoise (1994) en DVD, chez l’éditeur Blaq Out, a remis en lumière le travail d’Alain Mazars. Mais ce film troublant, où Alain Bashung interprète un instituteur qui, dans la Chine de 1977, va se perdre dans un labyrinthe de faux semblants, ne doit pas faire oublier le reste de la carrière du plus asiatique des cinéastes français. Souvent présentée avec succès dans les festivals, l’œuvre de Mazars reste malheureusement un secret bien gardé. Il est vrai que les sujets qu’elle aborde et les formes qu’elle revêt ne cèdent jamais à la facilité. Ainsi, Une histoire birmane (2014), l’un des derniers volets d’une filmographie dont les jalons furent posés au cours des années 1970 dans le champ du cinéma expérimental, se présente-t-il à la fois comme une enquête sur les traces laissées par George Orwell en Birmanie et une tentative de compréhension de la situation birmane grâce à la lecture de 1984, le tout entrecoupé d’extraits lus/interprétés/mis en scène de ce même roman.

Comme celui de Jacques Tourneur, auquel il a consacré un documentaire, le cinéma d’Alain Mazars s’apprivoise au fil des visions et se passionne pour l’invisible. La longue conversation qui suit s’efforce de dévoiler un peu sa précieuse essence.

Débordements : Quel a été ton premier geste cinématographique ?

Alain Mazars : Mon désir de cinéma est lié à un émerveillement face à des images mouvantes qui, pour moi, s’apparentent un peu à un rêve éveillé. Le cinéma relève d’une espèce d’envoutement qui est très facile à obtenir quand on est enfant, mais qui s’émousse avec le temps et l’âge adulte. Le plaisir que peut avoir un enfant face à un écran de cinéma est extrêmement fort, mais à l’âge adulte, cela devient beaucoup plus cérébral. Mais il y a quelque chose de très primitif dans la relation au cinéma, et les spectateurs plongent tous dans un domaine que l’on pourrait rapprocher de ce que Jung appelle l’inconscient collectif. Et ça, c’est la spécificité du cinéma qui m’intéresse le plus. Donc, mes premiers films étaient toujours reliés, de façon peut-être brute, à l’onirisme, au rêve. J’ai réalisé pas mal de documentaires plus tard, mais mon premier désir de cinéma, ce n’est pas du tout le documentaire. C’est l’imaginaire relié à l’inconscient – d’ailleurs, il l’est toujours – et à l’enfance, voire à la petite enfance.

Vers l’âge de 16 ans, j’ai commencé à prendre conscience de ce qui m’attirait dans la vie. Il y avait deux choses. Déjà, j’avais lu des livres sur la psychanalyse, comme ceux de Freud sur le rêve, et j’avais trouvé ça passionnant. En même temps, j’étais attiré par le cinéma. Pour moi, les deux étaient un peu reliés. J’ai vu un parallèle entre le fonctionnement d’une psychanalyse et la vision d’un film. Sauf que dans la vision d’un film, on part de l’univers de l’auteur-réalisateur, qui est relié à son inconscient. Les films de terreur m’intéressaient particulièrement, parce que leurs réalisateurs ont généralement compris plus que d’autres comment fonctionnent l’inconscient et le phénomène de la peur. Un réalisateur comme Jacques Tourneur m’a vraiment interpellé ; je n’étais pas encore assez cinéphile pour connaître tous ses films, mais j’ai quand même pu voir Rendez-vous avec la peur, La Féline et Vaudou au cinéclub de FR3. Donc, mon premier geste cinématographique… Pour moi, c’est une volonté d’exploration de ce que l’on ne voit pas, de soi et des autres…

[Aléas des interviews conduites dans un bar, un serveur fait soudain interruption]

D. : En dehors de Tourneur, d’autres cinéastes te séduisaient ?

A.M. : Les premiers films de Dario Argento m’ont impressionné. Des films de Kubrick aussi, bien sûr, comme 2001, l’odyssée de l’espace. Je n’ai pas tout saisi à l’époque, mais j’ai ressenti qu’il y avait là comme quelque chose d’essentiel. Les films fantastiques me plaisaient beaucoup aussi, enfin un type de films fantastiques.

D. : Tu fais commencer ta filmographie en 1979 avec Rouges silences, mais, dans les plus vieux dossiers de presse que j’ai consultés, figure des titres plus anciens comme Dualité, Le soir qui tombe, Le bœuf et la rose, U.S.A. ou Stagnation. Ce sont tous des films amateurs ?

A.M. : À l’âge de 16 ans, j’ai eu une caméra Super 8 et, pendant un certain nombre d’années, j’ai fait des films amateurs durant les vacances d’été : ceux que tu as mentionnés en font partie. En 76, j’ai eu écho d’une association, le Collectif Jeune Cinéma, qui représentait le cinéma expérimental en France. Donc, j’ai présenté mes films à ce groupe de réalisateurs et ils ont considéré que c’était tout à fait dans l’axe du cinéma expérimental. Ces réalisateurs tournaient davantage en 16mn qu’en Super 8 ; c’était des gens qui, généralement, ne vivaient pas du cinéma et étaient un peu plus âgés que moi. Marcel Mazé, le fondateur du Collectif Jeune Cinéma, avait crée une branche du festival du Jeune cinéma de Hyères, qui était très important à l’époque et comportait deux sections : la section « Cinéma d’aujourd’hui », dont s’occupait Pierre-Henri Deleau, le futur délégué de la Quinzaine des réalisateurs, et la section « Cinéma différent » de Mazé. Le hasard a fait que mes films ont intéressé ces personnes et j’ai donc eu un film, Stagnation, qui a été sélectionné au festival du Jeune cinéma, en 1977. C’est ma première sélection dans un festival d’une certaine importance, mais ce film, qui durait un tout petit peu moins d’une heure, je lui ai trouvé trop de défauts pour pouvoir encore le montrer quand je l’ai revu plus tard. Il contient des choses intéressantes, mais globalement il aurait fallu que je refasse tout le montage et je n’avais pas envie de me retourner sur le passé. En Super 8, c’était très compliqué de faire le montage. En même temps, ces films m’ont introduit dans le domaine du cinéma expérimental, qui était très divers. C’est pour ça que j’aime l’expression « cinéma différent ». Il y avait toutes sortes de films, mais ils ne sortaient pas dans le commerce, en partie parce qu’ils demandaient trop d’effort au spectateur. Pourtant, pour la plupart des cinéastes expérimentaux que j’ai rencontrés, le vrai cinéma, ce n’était que ce cinéma-là. À leurs yeux, le cinéma commercial – c’est-à-dire celui qui sortait en salle – n’avait aucune valeur artistique. Moi, je ne partageais pas cette vision, parce que, même si je trouvais qu’il y avait des choses intéressantes dans le cinéma expérimental, et je continue à le penser, le cinéma qui aboutit aux formes les plus fortes est la plupart du temps un cinéma que l’on peut voir dans le commerce. Il y a quelques exceptions, mais, dans l’ensemble, c’est vrai.

D. : Donc, tu te retrouves un petit peu cinéaste expérimental sans le savoir, mais dans tes premières œuvres, disons à partir de Rouges silences, qui est le premier film…

A.M. : C’est le premier film que j’ose encore montrer…

D. : …que tu revendiques, tu travailles souvent les images en revenant dessus. Souvenirs de printemps dans le Liao-Ning (1981) est l’exemple le plus parlant de ce point de vue-là, puisque tu pars de quelques situations – notamment celle d’une fillette qui triture son pantalon, visiblement intimidée par ta caméra –, et que tu en tritures les images dans tous les sens. Il y a beaucoup de surimpressions, d’accélérés, de ralentis… Tu considères vraiment l’image comme une matière très malléable, alors que petit à petit ton rapport avec elle va changer.

A.M. : Cela vient de la musique. Le cinéma peut avoir des rapports importants avec le langage musical et c’est vrai que, depuis l’adolescence, j’ai beaucoup écouté la musique électroacoustique du Groupe de recherches musicales crée par Pierre Schaeffer, avec des compositeurs comme Bernard Parmegiani. Au début des années 1950, quand ils sont apparus, il y avait un encouragement à la créativité et à la recherche. Pierre Schaeffer, c’était un polytechnicien, quelqu’un qui avait un esprit scientifique, mais c’était aussi un poète. J’étais très admiratif du fait qu’il avait réussi à dompter sa rigueur scientifique pour laisser parler son imaginaire poétique ; son Étude aux objets est un chef d’œuvre. Pour ses premières œuvres, il coupait la bande, comme une pellicule, il reliait des sons qu’il avait enregistrés par ailleurs ou des sons enregistrés par d’autres et il créait un univers poétique relié à un imaginaire et en même temps inscrit dans le quotidien. L’expérience de la fragmentation, je l’ai donc faite à travers les musiciens du GRM ; je trouvais que l’on pouvait imaginer un film à partir de leurs compositions sonores. À chaque fois que j’écoutais les musiques de Parmegiani et Schaeffer ou encore de François Bayle, Jacques Lejeune et Pierre Henry, qui sont des pionniers de la musique électroacoustique, un film se déroulait pour moi. Dans mes premiers films, en tout cas à partir de Rouges silences, puis dans Souvenirs de printemps dans le Liao-Ning et Le Jardin des âges [1982], l’idée m’est venue d’essayer de trouver une forme cinématographique équivalant à ce que recherchaient musicalement les compositeurs du GRM. Ils travaillaient beaucoup sur la fragmentation et la répétition. Ce qui m’intéressait, c’était ce que ça suscitait dans l’inconscient de l’auditeur ou du spectateur. Pour moi, c’était très difficile d’écrire autre chose qu’un texte théorique sur mes premiers films : je voulais toucher l’imaginaire et l’inconscient du spectateur et, à partir du moment où on essaie de le mettre sur papier, tout mystère disparaît. Si on essaie d’écrire un projet avant de le réaliser, cela coupe les ailes. À partir du moment où on peut l’écrire, il n’y a plus rien à chercher. Ça y est, c’est conscient.

Il y a autre chose qui intervient dans le côté répétitif, obsessionnel d’un film comme Au-delà du souvenir [1986] ou Le Jardin des âges. C’est mon intérêt pour la psychologie. J’ai eu l’intuition, à tort ou à raison, que la mémoire fonctionne beaucoup sur la répétition. Souvenirs de printemps dans le Liao-Ning, c’est un film expérimental dans la mesure où j’essayais de rendre compte de cette intuition à travers le montage et une musique minimaliste.

D. : Tu lances une sorte de défi à l’œil, parce que ton montage est parfois tellement rapide qu’il y a un effet presque stroboscopique. Tu cherches une nouvelle façon de donner à voir ou de voir tout simplement.

A.M. : C’est encore relié à mon désir de mettre le spectateur dans des conditions telles qu’il puisse entrer en relation avec une sorte d’inconscient collectif, que son inconscient soit relié à l’inconscient de celui qui réalise le film et à celui des autres spectateurs dans la salle. Vraiment, je faisais mes films, et c’est encore le cas aujourd’hui, pour qu’ils soient vus dans une salle, dans le noir et avec d’autres spectateurs. Ce n’est pas du tout la même chose que de regarder un film devant un écran de télévision ou un écran d’ordinateur, et encore moins devant un Smartphone. Si j’avais su que c’était pour terminer sur un Smartphone, je n’aurais pas pris la peine de me poser toutes ces questions, de faire toutes ces recherches.

L’effet stroboscopique, je ne le recherchais pas forcément en tant que tel, mais le plus intéressant dans un film, c’est ce qui se passe dans l’imaginaire du spectateur et ce qui se passe entre les plans, d’une image à l’autre. Le fait que l’on ne puisse pas, dans un premier temps, saisir consciemment une image parce qu’elle est trop rapide, mais qu’elle finit par s’imprimer quand elle revient, ça rejoint un peu le fonctionnement de la mémoire – qui, bien sûr, est relié au phénomène de la perception. Quand on perçoit pendant un fragment de seconde quelque chose qui revient un peu plus tard, on finit par en prendre conscience et par le voir. Montrer une seule fois une image que le spectateur a à peine le temps de percevoir n’a aucun intérêt ; ça peut même être dangereux, parce que ça imprime quelque chose dans l’inconscient de celui qui la voit, sans qu’il en ait le contrôle, et ça peut rejoindre des expérimentations cauchemardesques, orwelliennes ou Orange mécanique de Kubrick.

D. : Dans Souvenirs de printemps dans le Liao-Ning, on entend aussi des voix chinoises, mais ce sont de purs sons. D’ailleurs, elles n’ont pas été sous-titrées.

A.M. : À la musique proprement dite, j’ai mixé des enregistrements de voix sur lesquelles j’ai travaillé un peu comme les musiciens du GRM, en montant et en travaillant sur la répétition. On entend la voix d’une marchande qui interpelle des clients : ce sont quelques mots, arrangés et répétés de façons différentes. C’est la musicalité de la voix que je veux que le spectateur retienne : ce qu’elle dit est tellement anodin que cela ne mérite pas de sous-titres.

D. : Est-ce que l’aléatoire ne joue pas aussi parfois un rôle dans tes films ? Je pense notamment à Visages perdus.

A.M. : Dans Visages perdus, pas tellement. Enfin, dans les mouvements de caméra, peut-être. Mais c’est quand même un film très contrôlé. Je voulais essayer d’entrecroiser deux domaines différents, la peinture et le fantastique. Il y a trois portraits dans le film, dont celui d’une petite fille – le plus important – et d’un vieillard. Ces portraits ont été peints par un grand-oncle que je n’ai jamais connu, mais que je cite au générique. Dans le film, qui n’est pas un documentaire mais un essai cinématographique, j’ai imaginé qu’il s’agissait d’un peintre alchimiste, c’est-à-dire d’un peintre qui s’intéresse à la matière avec la démarche initiatique des alchimistes. Comme à l’époque, j’étais fervent lecteur de romans fantastiques et, en particulier, de Lovecraft, j’ai eu l’idée de relier l’univers d’un peintre alchimiste à une forme de terreur issue du fantastique. Cela m’est venu d’un rêve éveillé, car j’étais encore très axé là-dessus à l’époque ; je le suis encore, mais de façon plus raisonnée. À l’époque, cela m’aurait été impossible d’expliciter ce que je viens de dire, par rapport à cet entrecroisement, à ce désir de raconter un récit fantastique et de rendre compte de la manière dont un peintre alchimiste composerait son tableau.
En fait, cela pourrait être la base d’un personnage de fiction tout à fait traditionnel, mais il ne faut pas oublier que ces films sont complètement artisanaux. La première subvention que j’ai eu, c’était pour mon premier film en 16mm, Le Jardin des âges : le G.R.E.C., le Groupe de recherches et d’essais cinématographiques, m’a donné une petite bourse pour le faire. Avant cela, tous mes films étaient autoproduits. En fait, pour ce genre de cinéma, je pense que les gens ne trouvent de l’argent que lorsqu’ils ont un nom, qu’ils sont reconnus comme artistes.

D. : Tu es peut-être le plus asiatique des cinéastes français dans la mesure où tu as tourné énormément de films en Chine, puis au Laos et en Birmanie. Peux-tu me dire comment se sont tissés tes liens avec la Chine et ce qui t’a poussé à t’intéresser à ce pays au point d’y revenir à plusieurs reprises ?

A.M. : Au départ, pour échapper au service militaire, j’ai demandé la coopération en Chine sans trop espérer que cela puisse aboutir. Le fait est que, quand j’ai été nommé là-bas, j’étais le seul coopérant à la place du service militaire du pays ! C’était une chance incroyable. J’avais fait des études de psycho et de maths, pas de cinéma. Je suis allé à l’IDHEC après le bac, mais les inscriptions au concours étaient finies et je me suis laissé embarquer dans des études scientifiques dont je n’ai absolument rien fait, à part pour être nommé coopérant. Mon profil un peu atypique a intéressé les gens qui m’ont recruté pour enseigner aux enfants d’ingénieurs et techniciens français qui aidaient les Chinois à construire un complexe pétrochimique.

Ma première réaction fut de détester la Chine parce que le contexte dans lequel j’y suis allé était quand même très particulier. À 23 ans, je sortais des études et le seul contact que j’avais eu avec le monde du travail, c’était de donner des cours particuliers de maths. Plus qu’en Chine, j’ai été transplanté dans un milieu de coopérants français, donc d’adultes et de gens dans le monde du travail qui étaient venus avec leur femme et souvent leurs enfants, quand ils en avaient. Comme on était en 1978, c’est-à-dire un an et demi après la mort de Mao, le maoïsme était encore bien présent dans son aspect le plus étouffant de l’individualité et de liberté, en particulier dans la région où je me trouvais. On n’avait pas le droit de circuler dans un rayon de plus de cinq kilomètres autour de l’hôtel où l’on vivait.

Dans l’école où je donnais des cours, on était trois enseignants. Il y avait un coopérant civil, quelqu’un de recruté sur place et moi. Je m’occupais de toutes les matières pour les classes de la 6ème à la 3ème ainsi que des cours de maths pour les primaires. Les recruteurs croyaient qu’avec une licence de psychologie j’avais un sens de la pédagogie inné. Pour moi, ça a été une épreuve parce que ce qui m’était demandé n’était pas évident, même pour une personne expérimentée, et j’ai donc eu des difficultés à faire ce travail. Je ne suis pas sûr que j’étais la meilleure personne pour l’effectuer, mais je me suis débrouillé et certains parents étaient contents de ce que je faisais. Il y avait aussi des contestations, parce que j’avais l’idée un peu naïve de ne pas vouloir faire intervenir d’autorité dans la classe. J’étais donc en conflit permanent avec un autre enseignant qui travaillait avec moi, un instituteur chevronné et proche de la retraite. Ce n’est du tout présent dans mon film Ma sœur chinoise, qui est un peu inspiré de ça. Mais la gifle…

D. : …qu’Alain Bashung reçoit d’une mère mécontente ?

A.M. : Oui, ça c’est inspiré du vécu ! En plus, les rapports avec les Chinois étaient très difficiles, comme je l’ai dit dans le petit court-métrage extrait de mon journal [ce court-métrage se trouve sur le DVD de Ma sœur chinoise]. Il a fallu que je demande à donner des cours bénévoles aux interprètes pour avoir quelque semblant de relation avec des Chinois, sinon je serais reparti de Chine sans avoir parlé avec des Chinois. C’était assez frustrant comme ça, mais ça l’aurait été encore plus. Pour nous occidentaux qui étions dans l’hôtel, la vie quotidienne était difficile à supporter. Mais, pour les Chinois eux-mêmes, c’était dix fois pire dans l’absence de liberté, dans l’absence d’accès aux livres, à la culture, à la connaissance.

C’était tout ce qu’on peut imaginer de pire dans une dictature. Même si je n’ai pas été soixante-huitard maoïste – d’ailleurs, j’étais trop jeune pour avoir des idées sur la question quand le mouvement des maoïstes d’Europe et français en particulier s’est crée –, j’imaginais quand même la Chine comme un pays beaucoup plus attrayant. En plus, les paysages dans lesquels je vivais étaient très austères ; ce n’était pas du tout les rêves de Chine. Les premiers temps, j’étais parfois au bord d’un état dépressif. Cela a été un combat assez difficile pour moi et donc, quand mon poste a été supprimé la deuxième année, ce fut plutôt un soulagement. Je n’avais pas envie d’y retourner du tout. Puis, deux ou trois ans après, j’ai décidé de passer une licence de chinois en cours du soir, parce que j’avais l’impression d’avoir loupé quelque chose. Et là, je me suis passionné pour le pays et, quand j’y suis retourné pour faire des films, c’était parce que je m’y intéressais vraiment. Les quelques Chinois avec lesquels j’ai pu un tout petit peu sympathiser pendant mon année passée en Chine m’ont paru dans l’ensemble assez héroïques de supporter de continuer à vivre dans un tel système. J’ai été très admiratif de leur combativité. C’est pour ça que j’ai voulu faire mes films en Chine, pour montrer des gens qui se battent. Je voulais me rapprocher du cinéma narratif et les difficultés rencontrées par les Chinois dans leur vie quotidienne m’ont semblé si grandes que je trouvais intéressant de développer des fictions à partir de ça. En plus, j’étais touché par leurs problèmes pour les avoir côtoyés.

D. : Dans ton cinéma, le rapport au présent est assez complexe. Ton premier film de fiction tourné en Chine, c’est Printemps perdu [1990]…

A.M. : …mon premier film de fiction traditionnel. Parce que dans Au-delà du souvenir, il y avait déjà un premier rapprochement.

D. : C’est une fiction expérimentale.

A.M. : Oui, c’est un premier pas vers quelque chose que l’on peut raconter, vers un argument que l’on peut raconter…

D. : Et-ce que tu peux rapidement rappeler cet argument ?

A.M. : Au-delà du souvenir, c’est l’histoire d’un chanteur d’opéra qui été envoyé en camp de rééducation au moment où sa femme était enceinte. Sa femme a accouché, et il n’a plus eu de ses nouvelles pendant les sept années qu’il a passées au camp. Ce vécu tragique fait que son état mental s’est pas mal détérioré, comme ça a été le cas pour beaucoup de Chinois à l’époque. Il est à la fois hanté par le souvenir de sa femme, dont il sait qu’elle est décédée, et par l’enfant dont il espère qu’il est encore vivant, sans en avoir de certitude. Il retourne vers son village natal dans l’espoir de retrouver cet enfant. En fait, il essaie de le retrouver à travers tous les enfants qui pourraient avoir à peu près son âge, car il imagine toutes les étapes de son développement au cours du voyage qu’il fait en train, en bus, à pieds. Mais en même temps, en retournant dans son village, c’est comme s’il se remémorait sa propre enfance. J’ai fait la connaissance d’une personne qui a eu un peu ce vécu, mais c’est aussi la synthèse d’autres rencontres. C’est aussi ce que j’ai pu imaginer de ce que pouvaient être les idées introspectives d’un être humain placé dans ces conditions.

D. : Le sujet peut toucher beaucoup de monde, mais la forme, elle, peut dérouter un certain nombre de spectateurs. Ce qui est étonnant, c’est d’apprendre que le film est passé sur TF1 en 1986.

A.M. : Oui. Il y a eu deux versions du film. Une version de 65 minutes, qui a été montrée à la TV, et une version un peu plus longue d’une heure quinze qui est sortie en salles – après ou parallèlement, je ne sais plus. À l’époque, c’était un peu moins compliqué de sortir en salles un film qui était passé à la TV. L’INA, qui était liée au GRM de Pierre Schaeffer, était vraiment un atelier de recherche dans la création audiovisuelle, sonore mais aussi cinématographique. Elle avait une fenêtre sur TF1, mais c’est incroyable qu’un tel film ait pu y passer en prime time. Maintenant, je ne sais même pas si « La Lucarne », à une heure du matin sur Arte, en voudrait. Ce que j’y vois est formellement plus sage que ce film. C’était quand même, dans cette série sur les voyages sentimentaux initiée par Françoise Dumas, le plus expérimental de tous. Il y avait aussi un film de Joël Farges sur Pondichéry [Pondichéry, juste avant l’oubli], un film de Jacques Deschamps et d’autres réalisateurs dont je ne me souviens plus. C’est sûr que c’était assez osé, mais Au-delà du souvenir a eu de très bonnes réactions critiques. Donc tout était possible. C’était l’époque où l’INA produisait les films de Raoul Ruiz. Aujourd’hui, alors qu’il existe des centaines de chaînes, aucune n’est vouée à ce que voulait développer l’INA : encourager la recherche audiovisuelle et cinématographique et je ne peux que regretter cette époque sur ce plan-là.

D. : En dehors d’Au-delà du souvenir, les voyages en train ou bus occupent souvent une place importante dans tes films.

A.M. : Ayant une tendance naturelle à favoriser l’introspection, le fait de voyager m’oblige à sortir de moi-même et à essayer d’entrer dans l’introspection des autres. C’est quand même humainement plus intéressant. Dans plusieurs de mes films, il y a effectivement le voyage qui, pour moi, a la fonction d’aller à la rencontre de l’autre. La raison principale pour laquelle j’ai voulu faire des études de psychologie, c’est Jung et son idée d’inconscient collectif, qui a beaucoup influencé le milieu artistique à une époque. Mais peut-être moins le cinéma parce qu’en fait il est devenu entièrement un art narratif. Autant je trouve excessives les exigences formelles des cinéastes expérimentaux qui rejettent toute narration, qui considèrent que le cinéma narratif n’est pas le vrai cinéma, autant je trouve dommage le fait que le cinéma narratif ait envahi le domaine du langage cinématographique au point que l’on ne parle avant tout, à propos d’un film, que du récit.

C’était moins vrai avec le cinéma muet, et c’est pour ça qu’il continue à m’intéresser et que j’ai voulu faire un film sur Tod Browning. Le muet prospectait dans beaucoup de directions parce qu’il se cherchait encore. Il y avait un droit à l’invention qui pouvait échapper aux règles de la dramaturgie traditionnelle. La dramaturgie, c’est formidable parce qu’elle a un rapport avec le fonctionnement de l’inconscient, de la psychologie humaine. En fait, les grands dramaturges ont compris le fonctionnement de la psyché humaine, mais de sa partie visible, pas tellement de l’inconscient. Ou alors de l’inconscient qui ressurgit dans les décisions de la vie courante, l’inconscient qui fait qu’un personnage commet un geste manqué ou un crime, parce que c’est souvent ce qu’il y a de plus spectaculaire. Après l’apparition du parlant, le cinéma a été piégé par la puissance de la dramaturgie. C’est en effet cent fois plus facile de suivre un film à la dramaturgie rigoureuse qu’un film dont la construction n’est pas basée là-dessus ou pas seulement. Donc, on maintient le spectateur dans l’état d’un enfant à qui on raconte un conte. Il y a quelque chose de la consommation d’un plaisir et c’est très primitif, essentiel, mais il y a autre chose. Le cinéma peut ne pas être aussi cérébral que le considèrent les expérimentaux purs et durs. Je reste attaché à cette idée : pour tout film, on peut trouver une forme d’expression pour que le spectateur qui se met en état de sensibilité particulier puisse se captiver.

La narration, c’est formidable, mais elle a tout envahi. Il y a pourtant des gens qui continuent à travailler dans d’autres directions, mais ils ont de moins en moins accès aux salles de cinéma.

D. : Pour essayer de te distinguer d’un cinéma disons plus traditionnel, tu as choisi à la fois de faire des films qui offrent une forme d’hybridité entre le documentaire et la fiction et de recourir à la voix off. Parfois, les dialogues entre les personnages sont entièrement supprimés ; parfois, ils deviennent plus que secondaires, comme dans Tout un monde lointain [2015], où domine largement l’entrecroisement des voix off des personnages féminins.

A.M. : Je ne cherche pas du tout à me distinguer, mais, comme je te le disais tout à l’heure, ce qui m’intéresse chez l’autre, c’est plutôt ce qu’il ne veut pas dire, ce qu’il a dans la tête. Cette approche est peut-être de l’ordre de l’imaginaire, mais je pense qu’elle rend compte d’une part de réalité. Dans ces voix intérieures, je recherche aussi une forme un peu musicale. La langue birmane, dite d’une certaine manière, peut avoir une musicalité qui crée une forme de perception de l’invisible. Très curieusement, ce qui m’intéresse le plus au cinéma, c’est d’essayer de suggérer des choses qui font partie de l’invisible. Je m’intéresse plus à ce que j’imagine de la voix intérieure des personnes qu’à leur comportement quotidien. Cela peut paraître assez banal, car on s’interroge toujours sur ce que pensent réellement les autres, parce que c’est mystérieux et qu’il y a quelque chose à découvrir.

Aujourd’hui, s’appuyer essentiellement sur une voix intérieure peut sembler anachronique ou quelque chose qu’il ne faut pas faire, parce qu’on considère que raconter une histoire ainsi n’est pas d’essence cinématographique. Ce serait un élément du langage écrit, une impureté que l’on doit rejeter. Chez Marguerite Duras, c’était parfaitement maîtrisé et abouti sur le plan de l’incantation vocale ; un film comme India Song est un chef-d’œuvre. Mais, dans les années 70 et 80, elle a eu des imitateurs un peu maladroits, venant du monde des lettres, qui ont utilisé la voix intérieure de façon pas très intéressante sur un plan cinématographique. Dans les films américains des années 40 et 50, avec Mankiewicz, Tourneur et d’autres cinéastes, la voix off était très usitée et très respectée. J’aime personnellement beaucoup ces voix intérieures. Avec la langue anglaise, même dite avec l’accent américain, il y avait quelque chose de musical qui vous mettait dans un état d’ouverture à l’inconscient des personnages. Et ça, c’est ce qui m’intéresse le plus quand je réalise un film, mais je peux apprécier d’autres formes en tant que spectateur. Quand les personnages parlent dans Tout un monde lointain, cela brise finalement un petit peu l’introspection, parce qu’il y a toutes les impuretés de son. C’est donc aussi un problème technique. Je ferais bien parler plus les personnages si j’avais les moyens de faire redire tous les dialogues en studio, sans aucun son autour.

D. : La voix que l’on entend dans Une histoire birmane est plutôt surprenante, puisqu’il s’agit de celle de la réincarnation birmane de George Orwell.

A.M. : En Occident, l’idée de réincarnation n’est pas prise au sérieux, mais en Birmanie, on y croit. Pour les Birmans, le monde invisible des esprits n’est pas imaginaire, mais bien réel. J’ai voulu exprimer cette « vision birmane » issue de l’inconscient collectif d’Asie du Sud-est.

D. : Tu es scénariste de tes films, parfois coscénariste. Comment procèdes-tu pour te mettre à la place d’une femme birmane pour Tout un monde lointain ?

A.M. : J’ai réalisé des documentaires un peu plus traditionnels en Birmanie, notamment Sur la route de Mandalay [2009], qui s’intéresse à une nonne birmane. J’ai donc passé pas mal de temps là-bas et, à travers mes enquêtes plus proprement documentaires, j’ai pu effectuer une synthèse de ce que pensaient les gens et en particulier les femmes. C’est dur pour tout le monde de vivre dans ces pays, parce que ce sont des pays pauvres, en plus d’être des dictatures, même si la Birmanie s’est un peu adoucie. Mais les difficultés rencontrées par les femmes, que ce soit en Birmanie, en Chine ou au Laos, sont beaucoup plus importantes que celles des hommes et c’est plus intéressant de les montrer. J’ai fait une espèce de synthèse de toutes mes interviews avec des femmes jeunes, et plus âgées. J’ai imaginé les voix intérieures à partir de ce que j’ai ressenti de leur perception des choses.

D. : Tout un monde lointain, c’est un film autoproduit ?

A.M. : J’ai eu le soutien de Catherine Dussart.

D. : Oui, c’est vrai que tu avais une productrice, mais le budget…

A.M. : …était très réduit. Le film n’a bénéficié d’aucune aide, en dehors de celle donnée par Catherine Dussart pour le tournage.

D. : L’équipe était donc réduite.

A.M. : Deux autres personnes ont fait le voyage avec moi : l’ingénieur du son, qui joue aussi dans le film, et Patrick Laurent, un romancier et ancien scénariste qui n’a pas du tout participé au scénario du film mais que j’ai employé comme acteur.

D. : Les trois jeunes actrices ont été recrutées sur place. Comment fait-on un casting en Birmanie, avec très peu de moyens ?

A.M. : En fait, cela n’aurait pas pu se faire si je n’avais pas réalisé d’autres films là-bas avant et notamment, deux ans plus tôt, Une histoire birmane, sur les souvenirs d’Orwell en Birmanie. Du coup, j’avais beaucoup de contacts. Le casting, la préparation et le tournage, tout s’est fait en quatre semaines à Mandalay, autour d’une école monastique créée par un moine qui accueille des enfants défavorisés de tout le pays. Au sein de cette école, je connaissais Isi Dhamma, un moine français qui a été le personnage de L’École de la forêt, un documentaire que j’ai réalisé en Birmanie en 2002. Je suis resté en contact avec lui et il m’a aidé pour Une histoire birmane et Tout un monde lointain. Pour ce dernier, je lui ai même demandé de jouer plus ou moins son propre rôle. En fait, c’était un moine, mais il est devenu ascète. Il suit à peu près les mêmes règles qu’un moine bouddhiste, sauf qu’il a les cheveux longs, ce qui le rapproche de la tradition des sâdhus en Inde. Il a donc un peu l’aspect des occidentaux post-hippies qui partaient à Katmandou à une époque, la drogue en moins. Il ne boit pas une goutte d’alcool, il est totalement respectueux des règles monastiques, y compris celle de ne pas manger après midi. Ce qui n’était d’ailleurs pas toujours très facile pour le tournage.

D. : Je ne l’avais pas reconnu.

A.M. : C’est vrai qu’il est métamorphosé.

D. : Je croyais qu’il était resté dans la forêt où on le voit partir s’isoler à la fin de L’École de la forêt.

A.M. : Non, dans la forêt, il est resté à peu près une année. L’École de la forêt, comme Sur la route de Mandalay, est un film qui rejoint une forme traditionnelle de documentaire.

D. : Mais ces deux films ont un statut différent. L’École de la forêt a été réalisé pour la télévision, alors que Sur la route de Mandalay a été autoproduit et je crois même qu’il n’a pas de statut vraiment légal.

A.M. : L’École de la forêt avait une subvention de l’Aide au court-métrage, en tant que court-métrage pour le cinéma, même si le film dure finalement une heure et demi. Il se trouve que Muriel Rosé, qui appartenait à l’équipe de l’INA des premiers jours, où elle était productrice comme Sylvie Blum et Françoise Dumas, est devenue responsable des programmes de France 5 pour le documentaire quand elle a quitté l’INA. Je lui ai montré un pré-montage du film, ça l’a intéressée et ils sont rentrés dans le financement du film après coup. Il existe aussi une version plus courte de moins d’une heure, que j’ai dû fournir contractuellement pour l’Aide au court-métrage, mais le vrai film dure 1h30.

D. : Sur la route de Mandalay, en revanche, tu l’as fait tout seul.

A.M. : Oui, comme pas mal d’autres, comme tous mes premiers films et Lignes de vie, qui est un long-métrage de fiction. Là, c’est encore plus atypique, car le fait d’autoproduire un documentaire d’une demi-heure, c’est relativement courant.

D. : Dès lors que tu as une envie, un besoin peut-être de faire un film, rien ne t’arrête.

A.M. : C’est aussi une question de réalisme. En tant que documentaire, Sur la route de Mandalay aurait peut-être pu trouver une voie traditionnelle ou un diffuseur avec un peu de patience. Les documentaires en Asie, quand ils s’insèrent dans une série comme « Thalassa », c’est possible ; parfois Arte achète aussi certaines choses une fois qu’elles sont finies. Mais quand il est pré-produit, il n’y a quasiment aucune chance que ce type de film obtienne un financement. Les Français privilégient les documentaires filmés dans leur propre pays et, pour l’Asie en particulier, le CNC et les chaînes de télé préfèrent que ce soient les gens du pays qui en parlent ou alors il faut que cela soit Rithy Panh, qui est français mais d’origine cambodgienne et reconnu internationalement.

Pour les autres films, le cas le plus atypique et déraisonnable, c’est celui de Lignes de vie, pour lequel je n’avais absolument aucun producteur. Ce film est issu d’une démarche indépendante et sauvage, et c’est une fiction basée essentiellement sur une voie intérieure comme Tout un monde lointain. Les conditions ont été encore plus incroyables que celles de ce dernier. C’était quasiment surréaliste. J’ai d’ailleurs écrit un journal là-dessus, comme pour tous mes longs-métrages tournés dans des conditions difficiles. J’essaierai peut-être de trouver un éditeur un de ces jours.

D. : Il faudrait.

A.M. : Les spectateurs qui ont des difficultés à rentrer dans mes films, parce qu’ils ne jouent pas sur la dramaturgie traditionnelle, peuvent peut-être trouver intérêt dans ce qu’il y a autour.

D. : Parle-moi un peu du tournage de Lignes de vie.

A.M. : Lignes de vie, je l’ai fait parce qu’après Phipop j’étais un peu frustré. Phipop est un film qui a eu l’avance sur recettes documentaire, même s’il est lui aussi très proche de la fiction. Il devait sortir en salles, car il avait un distributeur, mais cela ne s’est pas fait à la suite d’un enchaînement d’événements malencontreux. Donc il reste inédit, si ce n’est qu’il a été montré dans la section ACID de Cannes en 2005 et au FIPA. Il n’aurait d’ailleurs pas dû l’être parce que le FIPA, c’est pour les téléfilms. Mais le producteur l’a proposé et le film a été pris !

D. : Et il a été bien reçu.

A.M. : Oui. C’était cependant très frustrant et j’ai tout de suite voulu, pour ne pas rester sur une impression d’échec, faire un prolongement de ce film d’une façon différente. Dans Phipop, il y avait un point de vue laotien mêlé à une voix intérieure, à travers le journal d’un narrateur-voyageur dans le monde de la magie et de la sorcellerie. Dans ce même état d’esprit, j’ai écrit un scénario de fiction pure relativement classique, celui de Lignes de vie. Phipop était entre la fiction et le documentaire d’une façon très particulière. Lignes de vie, lui, recourt un peu au même dispositif que Tout un monde lointain, sauf qu’il n’y a qu’une seule voix intérieure. C’est donc un peu plus simple, mais le personnage principal est un eurasien qui parle en français et parfois en laotien. Dans ce film, il est question d’invisible, d’irrationnel, de chamanisme, mêlé à une intrigue qui pourrait être la base d’un thriller.

D. : Avec un tueur…

A.M. : Avec un tueur. L’action se déroulait dans le Triangle d’or, donc entre plusieurs territoires. Michel Lehcim, un ami eurasien, devait incarner le personnage principal. Il habitait à Vientiane et devait venir en Thaïlande du Nord parce qu’au Laos, demander une autorisation pour un tel film aurait été très compliqué. En Thaïlande, j’ai donc effectué un premier repérage sur cinq jours et j’ai à peu près trouvé tous mes acteurs. Après ça, je me suis rendu à Vientiane pour retrouver Michel Lehcim, mais ce n’était plus possible pour lui de se rendre en Thaïlande. Si je voulais faire Lignes de vie avec lui, je devais filmer dans la région de Vientiane. Il a donc fallu que je redémarre à zéro, mais j’ai eu beaucoup de chance. En trois jours, j’ai trouvé des acteurs qui m’ont paru encore plus convaincants que ceux que j’avais retenus en Thaïlande. En plus, l’actrice pour le personnage féminin principal, une fille de chamane, était francophone. L’histoire l’a intéressée parce que tous les Laotiens se sentent très concernés par les histoires d’esprits, auxquelles ils croient vraiment. C’est aussi parce qu’ils vivent au quotidien avec le monde invisible, les fantômes et les esprits, que cela m’intéresse de tourner là-bas, en Birmanie autant qu’au Laos. On peut avoir un comportement cartésien et se dire que tout cela, c’est de la rigolade, que c’est absurde et relève de comportements archaïques. Les Occidentaux sont très condescendants par rapport aux croyances et à l’importance que donnent à l’invisible les habitants de ces pays. En Occident, nous avons perdu cette familiarité avec le monde invisible, à part les mystiques, dont on se méfie dans l’ensemble.

Moi, j’ai fait des études scientifiques et je suis agnostique. Je suis occidental, français et, même si je veux m’en défendre, au pays de Descartes, cela ne fait pas du tout partie de mon quotidien. En revanche, je suis très curieux de savoir comment on peut vivre quotidiennement avec les fantômes, le monde invisible, les morts et avec une logique apparentée à la magie. Parce que la magie est aussi reliée au monde de l’enfance.

Donc, j’ai recruté en trois jours tous les acteurs de Lignes de vie, avec beaucoup de chance, et on a enchaîné tout de suite le tournage. La préparation se faisait en même temps et, comme dans plusieurs de mes films, notamment Printemps perdu, la police est intervenue à un moment donné parce qu’elle s’est aperçue que je tournais quelque chose de bizarre. Ça a failli mal tourner et c’est pour cela que j’ai de quoi écrire sur les coulisses du tournage.

D. : Dans Phipop et Lignes de vie, tu abordes le thème du vampirisme, que l’on connaît bien en Occident, à travers une tradition totalement différente. Ces vampires d’énergie sont assez déroutants et ils te permettent de concilier tes origines occidentales avec ton attrait pour l’Asie, mais aussi pour la façon dont on y perçoit les liens entre le visible et l’invisible.

A.M. : Oui. Personnellement, je n’ai jamais été attiré par les films d’épouvante basés sur les vampires, parce que c’est trop évident. En revanche, un vampire d’énergie, c’est plus intéressant. Il y a des personnes qui absorbent totalement ton énergie et tu te sens crevé à la fin. On ne rencontre pas ce genre de personnes fréquemment, mais cela peut arriver et tu te demandes alors ce qui s’est passé. On peut parler d’une sorte de vampirisation. En Asie, on a une explication pour ça, puisque ce seraient les entités de l’invisible – esprits ou fantômes – qui absorberaient cette énergie ; elles rentreraient dans une personne donnée, qui jouerait un peu un rôle de médium en négatif, et vampiriseraient l’énergie des autres humains. Ça, c’est quelque chose qui correspond à ce que j’ai expérimenté et que même un occidental tout à fait rationnel a pu vivre au moins une fois. Dans Phipop et plus encore dans Lignes de vie, j’ai trouvé intéressant d’exprimer ce phénomène de vampirisation. Cela relève du domaine du fantastique ou de quelque chose de possible selon le degré auquel on y croit, mais c’est beaucoup plus proche du quotidien et du vraisemblable que n’importe quelle histoire de vampire au sens premier. Personne ne croit à ça ou alors sur un plan poétique, sur un plan totalement détaché de la réalité – il y a pu avoir certains cas, mais jamais de la façon dont c’est exprimé dans les romans et les films. Alors que le vampire d’énergie, j’y crois plus.

D. : Dans Lignes de vie, tu fais appel à des acteurs non professionnels, mais dans un film comme Ma sœur chinoise tu as un casting professionnel et en particulier Alain Bashung, même s’il est plus connu comme chanteur. Dans cette histoire qui possède des accents fantastiques, il apparaît vraiment hanté dans un rôle qui s’inspire en partie de ton expérience de coopérant. Comment ça s’est passé avec lui et est-ce que l’as-tu dirigé ?

A.M. : Alain Bashung avait déjà une petite expérience d’acteur. Je crois que son premier film, c’était Le Cimetière des voitures [1983] d’Arrabal, où il jouait un rôle christique. Il avait aussi interprété le rôle d’un père incestueux dans un film d’Aline Issermann [L’Ombre d’un doute, 1993]. Mais je ne connaissais alors Bashung que comme chanteur : je ne savais même pas qu’il avait déjà joué. Je lui ai fait lire le scénario sur le conseil de son agent, Laurent Grégoire, et il a tout de suite dit qu’il aimerait vraiment jouer dans le film. Il y avait quelque chose dans le scénario qui lui parlait et le personnage résonnait en lui. Il avait envie d’entrer à l’intérieur de sa psychologie et ça s’est fait assez naturellement. Avant le tournage, on a discuté assez longuement du personnage, on a vu que l’on avait la même vision, que ça correspondait aussi un peu à son propre monde. L’idée de partir en Chine l’intéressait aussi ; ça lui plaisait, parce qu’il ne connaissait pas du tout le pays. Et puis il y avait l’interaction avec Balmer qui, lui, était un acteur chevronné et avec qui il s’est très bien entendu.

D. : Le personnage qu’interprète Jean-François Balmer vit très mal son séjour en Chine et n’a qu’un désir : celui d’en partir. Est-ce qu’il est inspiré par des personnes que tu as croisées en 1978 ?

A.M. : Disons que, dans la communauté française, j’ai côtoyé une personne en particulier qui vivait très mal son séjour et se trouvait dans un état assez dépressif. Il y a certains traits de cette personne que j’ai placés dans le personnage joué par Balmer. La plupart des Français n’étaient pas en Chine par amour de la Chine, et ce que l’on voyait de la Chine n’était pas ce qu’il y avait de plus attractif. C’était une prison dorée, comme dit justement Balmer dans le film, dorée parce que le salaire des coopérants civils était le triple de celui qu’ils avaient en France, plus des indemnités. Beaucoup étaient là, surtout les célibataires, parce qu’ils étaient endettés ; il y en avait pas mal qui ne vivaient pas très bien la chose. Pour ceux qui étaient venus en famille, c’était déjà plus confortable.

D. : Le personnage de Balmer va assez loin dans la mesure où il prétend hypnotiser presque tout le monde…

A.M. : J’ai eu le témoignage d’une personne qui n’appartenait pas à la communauté française mais qui avait effectivement cette croyance dans le magnétisme, dans l’hypnotisme et ce genre de pratiques. La référence est aussi un petit peu liée à mon imaginaire.

D. : Quelque chose s’est insinué lentement en moi à la vision de Ma sœur chinoise. Tu vas peut-être ne pas être du tout d’accord avec moi, mais j’y ai perçu des échos brumeux de Vertigo. D’abord dans la musique d’Hutman, puis dans certains éléments de l’histoire : il y a deux femmes, une machination dont est victime le personnage principal, deux chutes mortelles qui se font écho, etc.

A.M. : Les musiques de Bernard Hermann, le compositeur d’Hitchcock, étaient connues à la fois d’Olivier Hutman et de moi. Ce n’était pas le modèle, mais je voulais effectivement un thème qui était un peu dans cet état d’esprit, pas dans celui de Vertigo en particulier cependant. La musique de Vertigo est très connotée, très connue.

D. : Je pense à des plages moins fameuses que le thème principal…

A.M. : C’est vrai que Bernard Hermann était un peu une référence et qu’il a sans doute eu une petite influence. C’est difficile d’échapper à l’impact de Vertigo pour quiconque s’intéresse un tout petit peu à l’inconscient et au phénomène du double. Maintenant, je ne sais pas si Vertigo a eu une influence sur l’histoire elle-même. Peut-être, probablement. Ce que l’on imagine à un moment donné est le fruit de multiples influences, dont sûrement celle-ci. Mais ce n’est pas une référence consciente de cinéphile : je n’ai pas cherché à faire une citation.

D. : Il y a donc des traces du cinéma occidental dans un film qui parle de la culture chinoise, qui fait référence au roman Le Rêve dans le pavillon rouge [publié en 1791 par Xueqin Cao]…

A.M. : Oui, mais les références à ce roman ne sont pas si importantes que ça. Les personnages n’ont pratiquement aucun rapport. C’est uniquement dans le foisonnement des intrigues, dans la forme. C’est un roman d’environ 2500 pages qui m’a vraiment impressionné, et je l’ai relu plusieurs fois parce qu’il y a des intrigues multiples qui s’entrecroisent et m’ont toutes passionné. C’est sûr que c’est une référence un peu littéraire et qui appartient au patrimoine chinois. Et c’est vrai que, pour les Chinois, cette œuvre est une référence constante. Le Rêve dans le pavillon rouge est dans tous les Chinois, en tout cas les Chinois des villes qui ont un tout petit peu eu la chance de faire des études. Dans Ma sœur chinoise, la référence est là sur le plan structural, pas thématique. Le spectacle monté par les acrobates, qui sont plus ou moins actrices d’opéra, est aussi totalement imprégné de l’intrigue du Rêve dans le pavillon rouge, mais celle de mon film est complètement détachée de ça. Le roman est une citation visuelle et les personnages en parlent, mais ce n’est pas ce qui forme la trame narrative du film.

D. : À partir de 2010, tu as commencé à réaliser des films sur le cinéma pour Movie Da, qui sont centrés soit sur une figure de cinéaste soit sur plusieurs, comme dans La Chine et le réel [2012]. Ce qui est frappant, si on les prend globalement, c’est que tu optes souvent pour une construction à rebrousse-temps, comme si tu essayais de trouver une vérité, une sorte d’origine…

A.M. : Pour les trois premiers, pas pour mes films sur Tod Browning et Douglas Sirk. C’est un peu plus complexe pour Tod Browning.

D. : Oui, mais c’est en partie aussi le cas. C’est comme si tu recherchais une cause finale, un noyau à la personnalité d’un cinéaste, à son art.

A.M. : Pour Egoyan et Tourneur, c’est vrai que c’est un peu la même fonction. Revenir à leurs premiers films, c’est retourner à leurs racines et presque à l’enfance. Dans Jacques Tourneur, le médium [2015], je remonte même aux premiers films de son père Maurice Tourneur, au temps du muet, et à l’univers enfantin dans lequel il vivait. Ça vient d’une interview dans laquelle Jacques Tourneur raconte qu’il était terrifié par un corridor qui reliait un atelier au logement dans lequel il vivait. Comme en plus son cinéma est un cinéma beaucoup basé sur l’irrationnel, même quand ce ne sont pas des films de terreur, on ressent l’inconscient des personnages dans le quotidien. C’est formidable d’avoir réussi à suggérer ça à travers des films qui échappent au genre fantastique et c’est ce qui en fait un grand cinéaste. Donc, revenir à son enfance, à ses racines, c’est quelque chose de tout à fait naturel.

Pour Atom Egoyan, c’était peut-être un peu moins évident, mais dès ses premiers films l’essentiel de sa créativité, de son monde était déjà là. Et je trouvais intéressant de revenir à ses racines arméniennes, parce que c’est aussi le monde de l’enfance. Je privilégie toujours les liens d’un auteur à son enfance. C’est dans celle-ci qu’il trouve les éléments qui vont ensuite le marquer dans ses thèmes et ses obsessions futures. Cela m’a paru d’autant plus naturel de terminer par là chez Atom Egoyan qu’il a commencé avec le cinéma expérimental, un cinéma différent, pas commercial dans lequel j’ai moi aussi fait mes débuts. Je ressentais donc une affinité certaine. On voit toujours à travers sa propre subjectivité.

Quant à La Chine et le réel, c’est pour une raison tout à fait différente. Tous les cinéastes dont il est question – Jia Zhang Ke, Wang Bing, Wang Xiaoshuai et Zhang Huan – ont débuté après les événements de la place Tian’anmen. Pour des raisons historiques et politiques, cela m’a donc paru naturel de finir par leur évocation à travers une citation de Simon Leys sur le régime chinois, « La république populaire de Chine est une fiction », qui pour moi s’applique encore aujourd’hui.

D. : En 1978, tu as perçu la Chine comme une négation du réel.

A.M. : Oui. Je n’ai pas trop l’intention de retourner en Chine, mais, enfin sait-on jamais… je ne veux pas trop en rajouter. Parce qu’aujourd’hui, ils ne donneraient pas l’autorisation pour un film comme Ma sœur chinoise ou alors ils me demanderaient une somme pas possible.

D. : Pour quelle raison ne donneraient-ils pas l’autorisation ?

A.M. : Parce que les Autorités chinoises n’aiment pas qu’on parle de sujets qui donnent une image négative de la Chine, même si elle est située dans le passé… ou bien il faudrait apporter en contrepartie un maximum d’argent. Et comme Ma sœur chinoise avait un petit budget, comparable à celui d’un téléfilm, le tournage serait impossible. De même pour Printemps perdu, qui avait un budget encore beaucoup plus réduit.

D. : Ces films ont été tournés en 35 mm ou en 16mm ?

A.M. : Ma sœur chinoise a été filmé en 35 mm mais Printemps Perdu, dont le tournage a eu lieu en même temps que le documentaire Le Pavillon aux pivoines, en super 16 mm.

D. : On a compris pourquoi tu as consacré un documentaire à Tourneur. Pour Tod Browning, le jeu des illusions [2016], on peut le deviner, mais pour Douglas Sirk, de l’autre côté du miroir [2017], cela paraît moins évident.

A.M. : Adolescent, j’étais fasciné par les films de terreur et Freaks, comme d’autres œuvres de Browning, est relié au film de terreur, même si c’est sous une forme totalement singulière. Freaks m’a profondément impressionné, comme il a impressionné tous ceux qui l’ont vu. Ce n’est pas un film d’agrément, il met mal à l’aise, mais c’est un film fort et maîtrisé qui pose beaucoup de questions. En plus, il y a toute une partie des longs-métrages muets de Browning, notamment ceux avec Lon Chaney, qui sont de grands films. Avec Freaks et d’autres films, Browning jouait avec les codes, transgressait des interdits. Dans plusieurs de mes films, j’ai aussi été confronté à ça.

D. : Auxquels de tes films est-ce que tu penses ?

A.M. : Disons que les transgressions ne sont peut-être pas visibles de façon immédiate par les spectateurs occidentaux, mais pour les pays dans lesquels j’ai filmé… Par exemple, Phipop ou Lignes de vie traitent de sujets dont jamais les Laotiens n’osent parler, sauf en blaguant, parce qu’ils en ont peur, parce que c’est relié à quelque chose de l’ordre du sacré et aussi parce qu’ils craignent que l’on se moque d’eux. Le gouvernement laotien, qui a adopté un régime inspiré du marxisme, a mis un frein à la croyance naturelle, animiste et bouddhiste, du pays. J’ai rencontré plusieurs politiques pour essayer en vain d’obtenir des autorisations pour le tournage de Phipop. Tout ce qui est relié à l’invisible a trait au sacré et le fait qu’un étranger s’intéresse à ça, c’est un peu tabou. Non seulement cela peut donner une image négative de leur pays, mais en plus c’est quelque chose qu’il n’est pas correct de montrer.

Tod Browning se confrontait aux interdits parce qu’il avait le goût de se mettre en danger par rapport au système, et ça stimulait sa création artistique. Et puis j’ai aussi été très intéressé par la façon dont Browning traite le thème de la folie à travers les personnages incarnés par Lon Chaney. Je trouve vraiment formidable la manière dont il représente des formes de pathologie mentale grâce au jeu de Chaney, qui tient autant de la chorégraphie que du mime. C’est quelque chose qui n’a pas été développée après dans le cinéma, sauf à la marge, par certains cinéastes expérimentaux. Au temps du muet, on se permettait, sur le plan de la thématique et de l’expression corporelle, de s’exprimer de façon totalement différente et le parlant a fait disparaître ça. Donc, j’ai aussi trouvé intéressant de parler de ce cinéma, qui est mal connu des spectateurs d’aujourd’hui, puis d’évoquer la disparition des films. Les gens ignorent que les trois quart des films muets ont disparu lors d’incendies et que le monde du cinéma appartient aussi à l’invisible, parce qu’on ne peut plus voir les films. Cette idée-là me fascinait, parce qu’il y a plusieurs films de Browning que l’on n’a pas retrouvé et que l’on ne retrouvera probablement jamais.

D. : Il n’en reste que des traces sous la forme de photos de plateau, de résumés, de quelques critiques…

A.M. : C’est très stimulant pour les chercheurs, mais aussi pour toute personne qui s’intéresse à l’histoire du cinéma. Quant à Douglas Sirk, son œuvre me touche profondément. J’ai d’abord été impressionné par l’obsession du cinéaste pour les reflets et leur profond pouvoir de suggestion. Dans un film comme Le Secret magnifique, Sirk filme cette part irrationnelle de l’individu que chacun tient enfoui au fond de lui sans en avoir forcément conscience. Il réussit à rendre plausibles des sentiments qu’on aurait tendance à ne pas trouver vraisemblables, à rendre visible l’invraisemblable. Sirk disait que le cadre est la pensée du cinéaste et la lumière sa philosophie. C’était l’expression d’une foi authentique dans le pouvoir et la force du langage cinématographique.