Annette, Leos Carax
Un marionnettiste contrarié
Romain Lefebvre,
Barnabé Sauvage,
Gabriel Bortzmeyer,
le 21 juillet 2021
Pierre Jendrysiak : L’autre jour, en regardant un film sur mon écran de quelques pouces, un casque abimé sur les oreilles, je me disais que s’il y a bien un genre de films qui « marche » bien plus en salle que chez soi, c’est la comédie musicale. Les foules dansantes, les orchestres symphoniques, le chant choral, tant de choses qui, dans la salle de cinéma, trouvent leur juste place.
C’est sans doute une des raisons pour lesquelles Annette de Leos Carax, comme le soulignait Romain Lefebvre dans l’édito de notre PDF de juin, était attendu comme une expérience venant raviver la flamme vacillante du Cinéma avec un grand C, un film-promesse grandiose et spectaculaire, du « cinéma absolu » disait la bande-annonce. Sorti quelques jours plus tôt dans une relative indifférence, In The Heights ne me semblait pourtant pas beaucoup plus relatif : le film de Jon M. Chu est au moins aussi spectaculaire, imposant et cher que celui du cinéaste français (ce sont par ailleurs tous les deux des films musicaux durant autour de 2h20). On dira que le sujet d’In The Heights, la vie de la population latino-américaine dans le quartier de Washington Heights à New York, ne parle pas vraiment au public français ; je pense secrètement que la raison pour laquelle ce film n’a pas eu le droit au sceau « retour du cinéma », est qu’il n’est pas fait par un auteur prestigieux.
Si Carax n’était pas un prestigieux auteur, pourrait-il d’ailleurs recevoir le « Prix de la mise en scène » ? Gardons d’abord l’ambiguïté scénique que contient ce terme de mise en scène, afin de faire remarquer que le film de Carax, bien qu’il se déroule dans le monde du spectacle, ne filme la scène que pour la fantasmer, la critiquer même : à l’opéra, un rideau s’ouvre vers une forêt ; dans un pseudo-spectacle de stand-up totalement irréel, le public se met à chanter ; même lorsque la prise de vue maintient une frontalité qui pourrait avoir l’air théâtrale, c’est la complexité des mouvements de caméra qui attire l’attention. Dans Annette, c’est le cinéma qui donne le tempo – et donc, auteurisme terminal, Carax lui-même, littéralement : c’est lui qui prononce l’inaugural « May we start ? ».
Si l’on essaye, justement, de faire de ce film le digne représentant du cinéma, il faut bien parler de sa mise en scène – or il semble de ce point de vue bien maladroit, si ce n’est intenable. J’ai été frappé par une sensation d’incohérence esthétique ou de bâclage qui l’empêche de tenir sa promesse grandiose, demeurant à l’état embryonnaire et ne prenant vie que dans quelques fragments de scènes. Il y a pourtant tant de matériaux bruts qu’il suffisait de tailler, ou, au moins, d’exposer, pour faire une œuvre irrésistible : les acteurs, la musique, les décors, la marionnette d’Annette, tant d’objets superbes mais séparés que la mise en scène pourrait et devrait faire tenir ensemble afin de créer le grand film lyrico-tragique promis. Cela n’arrive jamais – au contraire, Carax désamorce la plupart de ces trouvailles, en tuant l’un des deux personnages à la moitié du film, en coupant brutalement les chansons et en déstructurant l’organisation des numéros, bref en imposant une vision. Car Carax est bien un auteur avec des choses à dire – des histoires d’artistes tourmentés, miroirs de l’auteur, plongeant malgré eux les êtres aimés dans la souffrance, voilà ce qui compte toujours le plus chez lui.
Pendant le générique de fin, tous les acteurs du film marchent à travers la campagne et s’adressent en chœur au spectateur, en lui demandant, s’il a aimé le film, de pousser ses amis (ou, s’il n’en a pas, des inconnus) à aller le voir. Que la scène ait été tournée avant ou après la crise sanitaire, elle évoque désormais cet appel du pied que Tenet symbolisait déjà, peut-être malgré lui, l’année dernière : ce devoir donné à un film de sauver le cinéma, coûte que coûte. On pourrait y voir une preuve d’humilité bienvenue – il faut dire que la scène est très belle, et la présence de l’équipe technique du film, y compris les animateurs de la marionnette, assez émouvante. Mais ce geste même est à double tranchant : il pourrait aussi aisément être interprété comme une nouvelle manière de célébrer pompeusement le cinéma, et de le retourner une énième fois sur lui-même… Souvenons-nous qu’à la fin de la scène d’ouverture, les personnages s’agenouillaient en pleine rue, pour que, enfin, le spectacle commence. Peut-être qu’à genoux, le cinéma a l’air plus grand qu’il n’est ?
Romain Lefebvre : En effet, entre Annette et In The Heights, l’écart est flagrant, et le rythme très inégal du premier pâtit de la comparaison avec la capacité très sûre du second à organiser les polyphonies et les montées en puissance, à « emballer » ses scènes. Toutefois je ne sais pas s’il faut faire d’In The Heights un antidote à Annette : l’efficacité de sa mise en scène est aussi la marque de la dynamique très classique du film qui, s’il s’intéresse à un quartier et à la minorité qui y habite, cherche à remettre au goût du jour une forme de rêve américain. L’efficacité va de pair avec un optimisme, une tendance à l’unité (de la forme, de la communauté) qui peut aujourd’hui sembler aussi dépassée ou volontariste que la vision de Carax.
Si la comédie musicale est un genre particulièrement adapté au grand écran, elle a aussi du mal à trouver sa place dans la modernité, même si elle n’a jamais vraiment disparu depuis les années 60 (se prêtant à des retours et détours, des effets de mode ou -rétro). J’avais été frappé lors de la sortie de La La Land par le fait qu’une partie de la critique ait pu reverser certains défauts du film à son crédit, en faisant justement de son incapacité à atteindre la grâce et la fluidité de ses modèles le symptôme d’une modernité, une manière de refléter une époque contemporaine où un certain idéal n’a plus cours[11] [11] « Ryan Gosling et Emma Stone dansent comme des patates, et c’est heureux », écrivait par exemple contre-intuitivement Guillaume Orignac pour Chronicart. . Or Annette se prête au même type de retournement, si ce n’est qu’en effet, Carax oblige, le thème de la modernité s’y confond avec celui de la vision de l’auteur, les faiblesses de la forme avec les signes du grand spectacle.
D’ailleurs, si Carax se place à l’origine de son film, c’est aussi l’occasion pour lui d’adresser au spectateur une invitation à ne pas respirer le temps de la séance : formulation on ne peut plus directe de l’idéal d’un cinéma « immersif » que l’on associerait plus au cinéma hollywoodien qu’au film d’auteur. Annette, le casting en atteste, est peut-être une forme de blockbuster d’auteur européen, un étrange objet donc, qui, cherchant à épouser le spectaculaire tout en le mettant à distance, s’avance en boîtant constamment.
Cependant le problème n’est pas uniquement formel, il est aussi lié à ce qu’on nous raconte, à l’écart qui se creuse entre l’histoire sombre des personnages qui vivent dans la lumière (Henry le stand-upper et Ann la cantatrice), et une volonté de faire (belle) image. Je trouve en fait peu élaborée et convaincante la manière dont le film remâche le thème de la représentation, de l’influence réciproque de la scène et de la vie : j’ai l’impression qu’il s’agit d’une donnée de départ que le film ne prend jamais vraiment la peine de déplier ou creuser. Et s’il y a des trouvailles dans le décor (la forêt au fond de la scène), des mouvements d’appareils travaillés, les effets restent ponctuels : si le jeu entre vie et scène m’a semblé peu opérant, c’est qu’il y a au fond peu de circulation ou brouillage entre les espaces ou niveaux de représentations.
Au lieu de produire du trouble par le montage ou la structure, c’est comme si le film faisait tout reposer sur Annette : son apparence de marionnette signe la facticité de son « milieu » d’origine, l’héritage de l’univers de ses parents. Mais la marionnette est aussi l’emblème de la facticité du film lui-même, celle-ci devant être perçue comme positive : alors que l’apparence de marionnette est l’expression d’une malédiction dans l’histoire, elle est perçue au niveau du spectacle offert par le film comme un acte de foi dans le cinéma. Mais il y a de fait une dissociation entre une fable dont la magie s’absente pour faire place à la noirceur, à une toxicité, et des opérations formelles qui se situent du côté d’une « magie » du cinéma, des moyens qu’on mobilise, auxquels on rend hommage et qui relèvent surtout de l’art de la fabrication ou des « trucs » (décor, surimpression, projection…).
Et c’est à cet endroit qu’on rencontre un nouveau problème lié au film et à ce qui l’entoure : pour voir à travers Annette un « retour » du cinéma, il faut déjà accepter de rabattre le cinéma sur cette dimension factice, de l’identifier avec une série de signaux visibles de cette facticité. Faute d’assortir ses trouvailles d’une fable conséquente et nouvelle, Annette ne semble avoir d’autre programme qu’un « retour » du cinéma qui relève moins d’un véritable renouveau que de la réanimation artificielle d’un corps mort. Si Carax croit au cinéma, je ne sais pas en voyant son film à quoi il croit d’autre. En ne voulant que prolonger l’existence du cinéma lui-même, on l’ampute d’une vitalité qui pourrait lui donner une chance de rencontrer le monde actuel.
Il est d’ailleurs notable, si on revient à In The Heights, que la grosse production américaine, malgré tout son lissage, s’ouvre beaucoup plus que le film de Carax à une réalité socio-politique (la question de la communauté latino-américaine, la gentrification, la manifestation en faveur des dreamers…).
Barnabé Sauvage : La croyance dont Carax fait preuve me semble bien de cet ordre-là : le cinéma qu’il professe est avant tout un acte d’amour malade, déférent envers les œuvres qui l’ont précédé en même temps qu’il cherche à en explorer les limites jusqu’à l’autodestruction. Et en effet, le film s’essaye à plusieurs écarts de son modèle typique, avec différents bonheurs : celui de remplacer le rôle-titre par une marionnette, en pied de nez au star system, rappelle les expériences d’animation de Holy Motors et en réalise la prophétie d’une grâce venue des rouages. En revanche, certaines scènes qui s’efforcent de boursoufler le propos jusqu’à la limite de la parodie ne convainquent pas autant (« We love each other so much » ânonnent en duo Driver et Cotillard dans une des premières scènes du film, cherchant à détruire par une platitude les conventions du genre, plus volontiers ornemental).
Mais en proposant d’ajouter un nouveau couplet au grand concert des redéfinitions du cinéma, c’est à mon avis sur encore un autre registre que le film porte sa critique la plus « actuelle », et cette fois s’avance plus masqué. « Why do you have to die so much ? » demande Henry à son épouse accablée par les rôles de Lady Butterfly, de Carmen, ou de La Traviata, sur le lieu de la fiction traditionnelle qu’est l’opéra. La topique de la mort féminine tragique est bien connue, et l’on aurait pu s’attendre à ce que Carax, après l’avoir si nettement identifiée, cherche à en défaire ou à en subvertir les ressorts, à poursuivre cinématographiquement l’interrogation de son personnage qui mettait pourtant le doigt sur cette fatalité un brin factice qui contraint les protagonistes féminines à rarement réchapper des fables héritées de la tradition. Mais l’auteur de Boy Meets Girl n’en démord pas : si le contexte post-#MeToo, révélateur des violences faites aux femmes dans le milieu du cinéma en même temps que critique des stéréotypes de leur représentation, est bien évoqué dans le film (un mauvais rêve d’Ann durant une sieste en limousine lui suggère les violences commises durant la « vie de jeune homme » de son mari), il est aussi mis à distance.
De ce dont le chœur apparu en songe d’une demi-douzaine de femmes en colère contre les violences sexistes et sexuelles (au sein duquel on reconnaît la chanteuse belge Angèle) met en garde Ann, le film ne dira rien, laissant la parole de ces victimes – pourtant prémonitoire – indéterminée, et par-là presque suspecte, puisque dénuée de fondements. Le parallèle esquissé entre le comédien de stand-up cynique Henry McHenry et le maître de l’humour noir Louis C.K, accusé durant l’affaire Weinstein d’exhibitions sexuelles devant des actrices, était pourtant assez suggestif. C’est cependant à une autre thématique que la plus grande partie du film sera réservée : celle, certes plus traditionnelle, de l’exploration par le protagoniste de « l’Abîme », cette noirceur insondable et prétendument naturelle tapie au fond du cœur de chaque homme et qui sert de carburant pulsionnel au moteur de toute tragédie respectable. Il n’est dès lors pas étonnant que le générique remercie Edgar Allan Poe, l’auteur, dans Philosophy of Composition, de la maxime selon laquelle « the death… of a beautiful woman is unquestionably the most poetical topic in the world ».
Le féminicide autour duquel l’intrigue est construite sera lui toujours édulcoré par les circonstances : l’état d’ivresse d’Henry sur le pont de son yacht au milieu de la tempête permet de faire disparaître discrètement hors champ Ann, sublimant en non-assistance à personne en danger le meurtre qu’il avait pourtant imaginé plus tôt sur scène, sous les quolibets du public. Jusqu’à la fin, la culpabilité du protagoniste sera tempérée par des circonstances diverses (l’alcool encore, des visions fantastiques en caméra subjective, son amour pour sa fille – qu’il réduit tout de même à l’exploitation…). Jusque même la scène finale du parloir, durant laquelle la jeune Annette accuse presque à égalité ses parents pour son enfance gâchée. « Ne blâme pas ta mère » la défend Henry, quémandant auprès du public, par ces remords et la sincérité apparente de sa contrition, sa propre absolution.
Du point de vue de la critique idéologique, dont le film se réclame explicitement en plaçant le système médiatique au cœur de la narration (la question de la réputation des deux artistes est essentielle à l’action et à la détérioration des relations entre Henry et Ann, les cinq actes du film, très construit, s’ouvrent par des spots télévisuels…), rien n’a changé, et Annette me semble un brillant témoignage de l’habileté d’un certain cinéma postmoderne à dissimuler la permanence des schémas sous le moiré des interprétations – si personnelles et iconoclastes se prétendent-elles.
R. L. : Comme tu l’as dit, le thème de l’Abîme l’emporte. C’est aussi une raison pour laquelle l’idée que le film porte en son cœur un discours autour de la représentation ne me paraît pas très solide : à aucun moment je n’ai l’impression que les actes d’Henry sont déterminés par son statut de comédien et l’exposition de son couple davantage que par ce qui relève d’un caractère de toute façon tourmenté du personnage (qui le rattache à d’autres personnages de Carax). Et, le cas échéant, je ne sais pas si la possibilité que ce qui précipite Henry vers l’Abîme soit le déclin de son succès et une asymétrie dans le couple de stars autorise à créditer le film d’une analyse très novatrice quant aux effets du système médiatique sur les êtres dont il se nourrit.
Gabriel Bortzmeyer : Peut-être ne peut-on aimer ce film qu’en allant à rebours de son propos le plus manifeste. Carax et ses zélotes nous ont tellement habitués aux récits de la transfiguration artistique, qu’ils procèdent d’un plumitif ébouriffé (Pola X) ou d’un amant mystificateur (Les Amants du Pont-Neuf), que tout débat sur ses films glisse imperceptiblement en dissertation sur la vanité des formes intransitives. Mais si Annette m’a plus touché que les Gesamtkunstwerke[22] [22] Parfois traduit par « œuvre d’art totale » : notion d’ascendance wagnérienne, qui désigne une œuvre synthétisant les puissances et effets des différents arts – ce qu’a souvent fait le cinéma, et plus encore celui de Carax. précédentes – alors même qu’il semble renchérir sur l’absolu de l’art –, c’est que j’ai cru voir sous la fable de la vision, encadrée par cette présence du corps-signature en amorce du film (comme dans Holy Motors, et mêmement pénible), le spectacle d’un naufrage (volontaire ?) du cinéma.
Que la mise en scène échoue, c’est ce que dit assez éloquemment le récit parental allant de l’exploitation d’un bébé-marionnette à l’émancipation d’une enfant se réappropriant sa voix en éteignant les feux de la rampe. Certes, cela fait longtemps que le spectaculaire trouve son assomption dans le récit de son propre anéantissement, et la recette du showman addict à l’autodestruction a souvent fait le succès de cette formule (côté « comédie » musicale, voir All That Jazz de Bob Fosse). Mais au-delà de cette critique de la ventriloquie – celle de la mère passant par la bouche de sa fille, du père en dirigeant les postures ou du cinéaste logeant son âme dans le corps des act.rice.eur.s –, d’autres aspects du film vont dans le sens d’un pas de côté par rapport à l’autel du Cinéma. Annette n’a plus rien de la pesanteur de Holy Motors, qui, avec son apologue sur les caméras miniaturisées, annonçait avec pompe le règne du cinéma intégral. Je suis d’accord avec Pierre pour voir dans le dernier film une sorte de claudication formelle, mais je l’attribuerai plutôt au vœu (hypothétique) de se désencombrer. La poupée ouvertement bricolée, qui nous replonge dans un âge de l’animatronique anté-E.T., les surimpressions semblant moquer le rêve numérique d’une fusion fluide des effets visuels, ou les incrustations lumineuses so nineties lors de la scène du stade peuvent au choix être vues comme le sacre de l’artifice ou un adieu narquois aux règles de l’art – celles du cinéma tout du moins.
Aussi est-ce tentant de voir dans Annette l’inversion de Holy Motors, à travers la reprise du thème sacrificiel si structurant dans les deux. Le personnage joué par Lavant offrait sa chair en pâture à l’image, aux fins d’une communion de tous sous les espèces du septième art. Après cela, Annette semble poursuivre un cinéma désintégré, si l’on consent à ne pas voir dans ce duo du stand-up comedian et de la soprano une prétention à la synthèse (le septième art récupérant à son profit deux modalités antithétiques de la voix et deux modèles d’enfumage) mais le moyen de mettre doublement en orbite le cinéma. Car après tout, le film procède d’une partition et d’un livret (composés par le groupe Sparks) qui le précèdent en grande partie, dont bien des morceaux sont fort émouvants et que le travail formel cherche avant tout à servir. Ce pourquoi Annette, après les rodomontades d’esthète du temps jadis, peut apparaître comme un film modeste et désintoxiqué.
R.L. : Il y a un choix de Carax qui semble aller à l’encontre d’une recherche d’artifice : celui d’enregistrer le chant des acteurs en son direct au lieu de recourir à une bande pré-enregistrée. Par rapport aux habitudes de la comédie musicale, cela suppose d’accepter de fragiliser la performance afin de privilégier une authenticité de l’interprétation. Mais le paradoxe est que ce qui peut sembler un pas en direction du réel est aussi dans le contexte d’une comédie musicale un défi technique, un trait remarquable du film. En dehors du fait qu’on peut se demander s’il y a moins d’artifice dans une projection frontale que dans une incrustation numérique sur fond vert, dans un son direct (de toute façon assemblé en post-production avec la musique) que dans un son pré-enregistré, les pas de côté de Carax me semblent davantage témoigner d’un rapport contrarié au régime spectaculaire que d’un désir profond d’allègement. Contrariété qui transparaît dans le mouvement d’un récit qui, s’il commence par formuler un idéal d’immersion, se termine par la décision d’un personnage d’échapper à la lumière et aux regards.
Carax aurait cependant pu trouver une voie plus directe vers le désencombrement, d’autant que les moments qui m’ont paru les plus réussis ne sont pas ceux qui demandent la plus imposante machinerie : je pense à la scène de l’accouchement ou à ce plan sur Henry, entre rire et rictus, au moment où Annette refuse de faire entendre sa voix. Plus qu’un « film malade », expression devenue routinière, Annette serait donc peut-être un film contrarié, dont l’éloge ne pourrait être que paradoxal puisqu’il consiste à en apprécier les failles. Et il y a peut-être une part de malentendu dans le fait de l’associer à un « absolu » ou au « retour du cinéma ». Il faut dire, d’une part, qu’Annette, derrière ses 2h20, cache bien sa modestie. Et que d’autre part, particularité du post-confinement mise à part, le cas se reproduit à intervalles régulier : il n’y a qu’à se souvenir de la réception des Mille et Une Nuits de Miguel Gomes, alors salué comme le nouveau héraut des puissances de l’imaginaire et de la fiction. Bien sûr, c’est le sort des films d’être ces marionnettes inanimées auxquelles spectateurs et critiques cherchent à donner vie à travers leurs paroles. « Cinéma » : voilà, s’entretenant de sa propre flamme, un mot magique.
Scénario : Ron Mael, Russell Mael, Leos Carax / Photographie : Caroline Champetier / Montage : Nelly Quettier / Musique : Sparks (Ron Mael, Russell Mael)
Durée : 139 minutes
Sortie : 7 Juillet 2021
