Cinéma du Réel, 2026 (2)

Sans fausse note

« Le Réel se FIDise » a-t-on entendu dire, moyen de dire que, pour un festival de cinéma documentaire, la fiction occupait une place non négligeable en compétition, à commencer par London, son Grand Prix – un reenactment, de conversations réelles certes, mais un reenactment quand même. Sebastian Brameshuber a en effet constitué son film à partir d’une somme d’expériences personnelles : la sienne, sur l’application Blablacar, celle de Bobby Sher, l’acteur principal, et puis les comédien∙nes recruté∙es en partie pour qui ils∙elles sont et leur manière de se reconnaître dans le texte. Le fil rouge du film lui-même est fictionnalisé : les allers-retours de Bobby entre Salzbourg et Vienne pour rendre visite à un ami malade sont purement inventés. On pourrait tout de même prendre acte d’une certaine valeur documentaire d’un film qui entend raconter des trajectoires de migration dans l’Europe contemporaine, ne serait-ce que par le recrutement d’acteur∙rices concerné∙es par elle. Mais là où London est bien un film de fiction, c’est qu’il se fonde sur l’artificialité des modes de rencontres contemporains. Blablacar est au covoiturage ce que Tinder serait à l’amour, c’est-à-dire un medium, un mode de représentation, y compris de l’intimité. Tout est réglé, surtout la manière dont on se présente, et Brameshuber insiste sur la répétition : Bobby ne cesse de redire les raisons qui le poussent à faire autant d’allers-retours. 

Gaël Lépingle, dans Retour avant 15 heures, emploie lui aussi la fiction, ou une autre forme de reenactment, pour relire les notes que son père consignait chaque jour, jusqu’à sa mort. Le réalisateur s’est en effet retrouvé héritier de centaines de pages dont il n’avait pas connaissance, où son père il abordait des sujets très pratiques, décrivait ses balades et ses travaux dans le jardin, une manière sans doute d’empêcher lui-même d’être atteint par la maladie de sa femme, touchée par Alzheimer. Les notes, lues et interprétées in extenso par un comédien, traduisent un invisible, un pan inaccessible de la vie de son père. Plantant à nouveau sa caméra dans la région orléanaise qu’il a toujours arpentée, Lépingle réalise alors une sorte de célébration de la banalité pavillonnaire dans laquelle il a grandi, une réconciliation avec ces maisons de plain-pied construites, nous dit-on, pour les troupes de l’OTAN. On y voit une trajectoire inverse de ces cinéastes qui ne cessent d’habiter Lépingle, à commencer par Guy Gilles pour qui la province d’extraction joue un rôle assez similaire à l’Algérie qu’il a quittée en 1962. Gilles a une approche très « pied noir » du souvenir, signe d’un arrachement, d’une nostalgie très propre, mais aussi d’un rapport à l’inaccessible. Au contraire, chez Lépingle, le souvenir est désormais habité et rejaillit comme une manière de renouveler un rapport à l’espace. Comme l’homosexualité dans Des garçons de province, Lépingle nous immerge ici dans une subjectivité autre, nous invitant non pas dans sa maison d’enfance, mais dans l’espace mental de son père. 

Il est plus dur de trouver du réel dans Levers de Rhayne Vermette. Le film pourrait se rapprocher de ces fictions expérimentales américaines qui ont fleuri dans les années 1970 type Jon Jost ou James Benning. D’autant que le film se pare de nombres d’artifices formels, parfois réussis, à commencer par l’emploi – très commun aux films programmés cette année – du support argentique. Sa dimension expérimentale s’appuie sur une sorte de confusion temporelle opérée tout au long du film : une explosion a eu l’air de bousculer l’ordre du temps et une grande partie du film se déroule de nuit, dans une sorte d’hiver infini. Certes, cette confusion naît de la situation géographique du décor : la cinéaste s’ancre dans le territoire dont elle est issue, le Manitoba, province centrale du Canada, au-dessus du cercle polaire. Mais l’abstraction produite renvoie les mécanismes de la fiction à ses origines symboliques mêmes : du jeu de tarot à des spiritualités autochtones, Vermette multiplie les symboles non pour évoquer, mais pour mettre à nu les conventions qui régissent le quotidien. Quel dommage alors que cette fiction finisse par revenir elle-même à des conventions narratives ! 

Talking / No Talking

Le paradoxe de la sélection de cette édition de cette année tenait peut-être à la façon dont films de paroles et films sans paroles se côtoyaient. Sans doute par inspiration benninguienne (dont le dernier opus Eight Bridges était en séance spéciale cette année), la programmation comptait en surnombre des films rassemblant des plans séquences fixes de paysages. Ce corpus, unissant Windward de Sharon Lockhart, Suburbia aller-retour de Damien Cattinari et Crau de Charles Moreau-Boiteau, manifestait sans doute le genre de films les plus faibles de cette compétition parce que leur vocabulaire esthétique ressortait de conventions symboliques plutôt sclérosées. 

L’exemple même de cela pourrait se retrouver dans Suburbia aller-retour, un film sur la banlieue parisienne qui, à force d’enchaîner les images d’Épinal, dessert le propos qu’il essaie de mettre en œuvre autour de la diversification de l’imaginaire suburbain. L’effet de seuils désiré par un dispositif qui ne franchit jamais la frontière parisienne s’axe principalement autour des moyens de transit à commencer par les RER, les transiliens et les autoroutes. Cette idée d’une périphérie au centre s’émousse au fur et à mesure du film, l’absence de paroles semblant paradoxalement attester d’une lecture forcée de la matière du film. 

Plus spécifiquement, le langage de ces films sans paroles se déploie finalement dans une certaine littéralité. Le montage n’y prend pas les atours nuancés que les maîtres du genre savent distiller : hormis Crau qui saisit par sa belle composition, quoiqu’un peu convenue, les plans donnés à voir relèvent bien souvent de l’évidence ou de l’automatisme. Un film comme Windward, tourné sur l’île la plus à l’est du Canada, ne parvient aucunement à donner corps à ce territoire parce que sa focalisation sur des motifs (le mouvement des mouettes entre autres) reste conditionnée par une hyperdiscursivité, celle propre à un certain type de discours formaté sur la contemplation, plaquée sur ses images.

Au contraire, With Love and Rage de Bojina Panoyotova, si l’on n’y parle pas au sens propre du terme hormis pour citer les grandes autrices féministes de l’époque, excelle par sa structuration d’une parole collective composée de documents épars relatant des événements survenus à Washington en 1980 : une manifestation féministe contre le Pentagone, au moment où Ronald Reagan appelle à réarmer le pays. Film d’archives dont le montage s’appuie sur une composition sonore réalisée en amont du montage d’images, With Love and Rage fait siens les matériaux produits lors de la manifestation : des marionnettes en carton-pâte, des photographies, des chansons folks et des films. Le projet a évidemment pour ambition la constitution d’un corpus d’œuvres réalisées par des artistes jusqu’alors inconnues. Mais cette approche multimédia se croise avec un récit à la première personne qui se déploie à l’écrit : d’où une certaine immersion qui se dégage d’une cohérence non pas imposée, mais produite par de fluides associations entre les matériaux. Car la voix qu’on lit n’est pas l’expression d’une seule, mais un collage qui, comme le film dans son ensemble, produit une polyphonie. Et c’est bien là la force du travail de recherches mené par Bojina Panayotova, qui traduit les divergences, les convergences, en clair toute la complexité des mouvements féministes de l’époque. With Love and Rage est un film sans paroles, mais bien un film parlant.

Un cinéma déplacé

Loin d’opposer parole et contemplation, plusieurs films nous ont saisis par la très belle manière qu’ils ont eue d’adosser le verbe et le territoire : Baisanos, déjà commenté ici, And If The Body et Le Serpent à Bonanjo. Le Serpent à Bonanjo,que l’ancienne membre du Sensory Ethnography Lab, un laboratoire d’anthropologie visuelle à Harvard, Lilia Kilburn co-réalise avec le plasticien Max Mbakop, distingue les conversations entendues prises sur le vif et, à l’image, les acrobaties d’un club de roller du quartier de Bonanjo à Douala. La mise en scène du territoire se déploie dans un dispositif visuel simple : l’emploi d’une caméra grand-angle à 180° qui permet de suivre le serpent sillonner la place où les deux cinéastes installent leurs trépieds. À ces images, se couplent les conversations des habitants qui racontent comment cet endroit est encore traversé par la colonisation française : statues, noms de rues, renvoient aux grands hommes dont leur patrie n’est pas reconnaissante. Un territoire postcolonial, donc, au cœur d’enjeux de lutte pour sa réappropriation, avec lequel Kilburn et Mbakop composent une danse formelle pour envisager sa réappropriation. 

Elle aussi membre du Sensory Ethnography Lab, Toby Lee reprend à son compte des images en 3D, issues de casques en réalité virtuelle, dans And If The Body. D’abord attribuées à un simple jeu vidéo, elles constituent en fait des images médicales liées à la rééducation de personnes paralysées des jambes, qui apprennent à marcher à nouveau grâce à un dispositif électronique qui outrepasse le système nerveux. Alors cette virtualité devient non seulement le lieu de projection d’une potentialité nouvelle, mais elle exprime aussi le souvenir d’un usage du corps sur lequel se livrent les quatre personnages qui se succèdent à l’écran : tous d’anciens sportifs, privés de leur passion. 

De même, dans les premiers plans de La Ligne de flottaison d’Olivier Zabat, la distinction entre la parole et le territoire se concrétise par de longs travellings qui filment les environs d’un canal. Après une séance de sport, les travellings de Zabat suivent et perdent de vue des hommes qui marchent sur le bord. Ils sont rattachés au foyer où va s’ancrer le film. Au son, le récit de l’un d’entre eux, de la misère et de la rue ; à l’image, l’apparition et la disparition de ces hommes au milieu des badauds. En clair, l’inscription du récit dans un territoire social révèle d’emblée un régime différencié de représentation : la relégation des migrants sans-abris, leur discrédit social, va de pair avec ce mouvement de va-et-vient à l’image, cette ligne de flottaison qui traduit l’équilibre instable entre misère et survie. 

Enfances en révoltes

On l’aura compris, une des lignes de conduite de la compétition reste une approche politique des films, plus précisément une révolte face à un état du monde. On constatera une disparition de la naïveté qui se traduit sans doute par un renouvellement de la représentation de l’enfance. La présentation de Ben Rivers de son dernier long-métrage Mare’s Nest donnait le ton : tourner ce film de fiction avec des enfants naissait d’une colère que l’on peut facilement deviner dans l’atmosphère de fin du monde dans laquelle évoluent ses jeunes comédiens. La seule apparition d’adultes, c’est sous la forme de statues de cires qui décrivent des massacres passés dans un tunnel où s’aventure Moon, l’héroïne. 

D’où le brio de Maria a piedi nudi, qui réussit à demeurer constamment à hauteur d’enfants sans verser ni dans la niaiserie ni dans la distanciation excessive. Certes, le drame qui se joue n’est pas tragique : Maria déménage de la maison de son enfance avec ses parents. Mais, du fait d’un dispositif de délégation de la caméra – en l’occurrence une opposition entre le 16mm de la cinéaste de le Super 8 de l’enfant –, Rebecca Digne entend accompagner l’embaumement mémoriel que Maria souhaite opérer. Donnée à entendre, la correspondance entre la cinéaste et l’enfant porte en partie sur l’accord de la petite fille, donc la part d’intention qu’elle introduit dans le projet. C’est là-dessus que s’achève le récit, une fois l’accord donné, comme si le film narrait au prisme de ses images l’acceptation pour Maria de transformer le vécu en souvenir. 

Les enfants de The Nightseekers incarnent au contraire ces figures que la misère traverse. Eux aussi vont déménager, de cet immeuble de Phnom Penh qu’a arpenté le réalisateur Kavich Neang – notamment dans le long-métrage White Building (2021) – et détruit en 2017. Le film monte des archives tournées en 2014 où l’on suit une famille alterner les petits boulots pour subvenir à leurs besoins. En l’occurrence, les enfants réalisent chaque nuit des numéros de breakdance pour des mariages et des événements, afin de payer l’école. Ce qui ressortirait du jeu devient en fait une spoliation : le père qui les accompagne s’accapare tout l’argent en plus de délaisser son foyer. Au fur et à mesure, le portrait de famille se fait donc plus dur, sortant de l’image du couple réuni dans un lit au début du film, et dessine en creux une domination masculine omniprésente. A contrario, un film comme Looking at you, looking at me de Max Bowens, est tout à fait inféodé en termes de point de vue à Nathalie, la mère de Clovis, un adulte autiste qui a perdu la parole à l’âge de 2 ans, et superpose parfois à des archives franchement violentes – Clovis est filmé, maltraité dans une institution – les justifications d’une mère relativement discutables : « Il faut être physique avec lui. » C’est que Kavich Neang, contrairement à Max Bowens, sait multiplier les points de vue pour affronter une complexité du réel et de l’enfance. 

Alors en quoi l’enfance exprime-t-elle une colère face au monde ? Peut-être faut-il alors se tourner vers l’autre Ben (Russell qui remercie Rivers au générique d’Another Earth, et vice-versa). Après Direct Action, le cinéaste s’est tourné vers une approche plus frontale et plus « verticale » du cinéma. En somme, un dispositif faussement simple : à un texte lu et répété, s’additionne un jeu de permutation où se surimpriment systématiquement deux niveaux de plans. Alors le cinéaste qui filme une enfant jouer dans un cours d’eau du sud de la France colle à l’image un téléphone déroulant les reels Instagram qui se rapportent à l’état du monde : génocide à Gaza, trumpisme, néofascisme. En clair, à la nudité d’une enfance heureuse est frontalement adossée celle, torturée, des enfants mutilés à Gaza. Tourné en 16mm, Another Earth pourrait se montrer typique d’un certain cinéma autarcique de par la nature de ses images, une sorte de journal filmé, de célébration du quotidien, autant qu’une contamination de cette naïveté, qui devient un impossible. 

Il est bienvenu que, cette année, le Cinéma du Réel n’ait pas simplement dédié une case à l’état du monde, et particulièrement la Palestine, mais que cet état du monde ait commandé au festival dans sa globalité une exigence plutôt inédite, et franchement salutaire. En effet, de nombreux festivals se contentent de regretter leur impuissance face aux événements tragiques qui agitent aujourd’hui le globe et cherchent à s’en extraire uniquement en multipliant les à-côtés – la projection du très inégal film collectif Some strings au FID Marseille rejoignait un peu de cette intention. Ce n’est pas le cas du Réel cette année qui, tout en entretenant une large diversité formelle, ne réservait pas la Palestine aux prises de paroles – aux engagements – des cinéastes, mais orientait tout son programme vers cette inquiétude du temps.