Contre les films, le cinéma

Sur "La forme-cinéma" de Pierre-Damien Huyghe (2025)

Spéculer sur le cinéma, ce fut presque toujours spéculer sur la question des origines, sur sa prétendue perte de l’innocence, sur les voies possibles qu’il lui faudrait adopter. En un mot, sur sa spécificité. Notion inévitable pour un moyen d’expression essentiellement mécanique, dépendant d’une technique certaine, qui a dû chercher son émancipation et sa légitimité auprès des arts déjà reconnus, plus proches de l’artisanat.

La spécificité du médium, c’est aussi le cheval de bataille préféré du philosophe et professeur Pierre-Damien Huyghe. Plus que sur Bazin, dont l’attachement pour le côté mécanique de l’enregistrement représente à la fois un bouleversement et, de plus en plus, un lieu commun de la théorie sur l’art, Huyghe prend ses appuis dans la vision nettement plus matérialiste de Benjamin, qui a su, le premier, établir des connexions entre la nouvelle ère de la reproductibilité technique, et le changement perceptif qui en résulte. Huyghe place au centre de sa théorie la capacité qu’a l’appareil d’instaurer un mode de représentation qui lui soit propre. Il trouve dans la décision de l’opérateur humain de se plier avec humilité sur ce mode spécifique de représentation – d’acquiescer à cette « conduite » automatique, pour reprendre le terme qu’il utilise – la quintessence de l’art du cinéma. Amorcée dans son essai Du commun (Circé, 2002), qui cherchait déjà à distinguer la marque propre du cinéma par rapport au tronc commun des arts visuels, cette réflexion devait trouver un premier aboutissement dans Le cinéma avant après (De l’incidence, 2012). S’appropriant la formule heureuse du cinéaste Jean-Claude Rousseau « la caméra voit comme elle peut », il y transformait cette « pauvre puissance » (p. 47) en la pierre de touche d’une proposition cohérente, voyant dans l’effacement de l’humain au profit des paramètres techniques constitués un moyen de régénération de l’art cinématographique.

Trouver la faille      

Reprenant son fil dans l’ouvrage récent La forme-cinéma (De l’incidence, 2025), Huyghe est amené à retravailler le même propos, voire à le radicaliser, quitte à renchérir sur une donnée de départ déjà indexée : par une allusion ciblée au film de Straub-Huillet Trop tôt, trop tard (1981), il note le fait que « cette caméra opère ensuite [dans des travellings et panoramiques aussi peu “dirigés” que possible] selon la possibilité qui est la sienne dans cette condition. Elle travaille sans que pèse sur son champ de tournage une autre obligation que celle de donner ce qu’alors elle peut » (p. 66).Huyghe parvient à déployer son arsenal conceptuel à la faveur de plusieurs essais conférant au livre un caractère composite dont l’avancée par rapport aux travaux précédents n’est pas toujours évidente. À travers cette réflexion structurée selon un chapitrage laxe (analyses à visée générale, lectures ponctuelles des penseurs de l’image en mouvement, retours par les références obligées Straub-Huillet et Godard), perce l’hypothèse assez rebattue – mais pour autant réellement fertile afin de penser certaines marges du cinéma d’auteur, voire des conceptualisations de l’audiovisuel contemporain[11][11] Voir notamment les travaux successifs consacrés par Robert Bonamy à un cinéma de l’économie radicale des moyens ou, plus ponctuellement, l’ouvrage de Patrick Nardin, Effacer, défaire, dérégler… Pratiques de la défaillance entre peinture, vidéo, cinéma, Paris, L’Harmattan, 2015, justement préfacé par Huyghe. – d’une soumission volontaire envers les données préprogrammées de la composante technique. Aller au-delà de ces possibilités de base, au lieu de les combiner avec inventivité et retenue, c’est, selon cette conception, opérer un faux pas par rapport à la nature du médium.

L’entreprise, on le comprend d’emblée, n’est pas sans risque. Non seulement parce qu’elle frise la redondance, le livre de 2012 avançant déjà un postulat quasi identique. Mais surtout car elle semble reconduire un débat théorique qui avait déjà montré ses limites, et dont un grand nombre de pratiques artistiques avaient démontré l’orgueil dogmatique – de l’expanded cinema très en vogue à partir de la fin des années 1960 au retour heuristique vers les premiers temps du cinéma, dont le manque d’identité stable, justement, s’avérait porteur de possibilités pour des lignes généalogiques transartistiques. Encore récemment, le consensus théorique tendait à voir plutôt dans les marges extrêmes du cinéma, là où le dispositif semble se désagréger au contact d’autres formes d’expression, comme une confirmation paradoxale de son statut (les travaux de Bullot, Michaud, Vancheri entre autres ont montré la fécondité des approches mettant en question des éléments a priori incontournables – caméra, projection – au profit de virtualités spéculatives). Cette impureté radicale – dont, cela va sans dire, ce même Bazin fut l’un des tout premiers chantres, à une époque où le cinéma avait encore tendance à se concevoir comme forteresse assiégée en manque de respectabilité – a permis de repenser le paradigme de la spécificité du médium à la lumière d’un continuum décomplexé entre formes.

Philosophie de la perte

Or, voilà que revient le spectre inattendu de la spécificité. Voilà aussi qui risque d’étonner. Cette proposition, en soi, est louable, ne serait-ce qu’en guise de contre-hypothèse minoritaire, tant ladite conception « fluide » du médium promettait de se transformer bientôt en consensus mou, flirtant à son tour avec un vrai risque de conformisme, sinon d’obédience envers le très profitable « marché de l’art »[22][22] À cette récupération totalisante s’ajoute aussi une déplaisante aura « hip » – la porosité est plus facilement bankable que la prescription normative – qui voit en toute opinion contraire, fut-elle autrement fondée, l’émanation plus ou moins consciente d’une pensée réactionnaire. Cela explique, entre autres, la posture défensive et un brin sarcastique de Jacques Aumont écrivant : « Je n’insiste pas sur des affirmations selon lesquelles le cinéma serait partout, à la simple condition d’en changer totalement la définition admise, ou d’en détourner les composantes après les avoir savamment détachées de leur origine ; c’est ainsi que l’on a pu qualifier d’œuvres de cinéma la Pierre de lait de Wolfgang Laib, La Cabane de l’échec d’Agnès Varda ou Study for Corridor Installation de Bruce Nauman, selon des raisonnements que je laisse à leurs auteurs. », « Le temps bouclé », dans Repenser le médium. Art contemporain et cinéma (2022).. Huyghe s’expose frontalement à des oppositions de principe, en affirmant que « le cinéma n’est pas présent au même titre dans tous les films, qu’il ne s’y met pas en œuvre toujours avec le même degré, qu’il y perce parfois seulement et que d’autres fois il ne s’y trouve guère manifesté » (p. 32). Comment défendre une telle position a priori « indéfendable », favorisant un type de cinéma contre les autres, après des décennies d’expériences mixed media, de migrations réciproques entre la black box qu’est la salle de cinéma et le white cube de la galerie ? Et même auprès d’une cinéphilie empirique, qui se plaît à découvrir les puissances du cinéma – cela fut d’ailleurs sa force – là où on les attendait le moins, et souvent de façon erratique ? Y aurait-il plus de cinéma – un surcroît de « cinématicité » – dans certains films par rapport à d’autres, alors que tous appartiennent, dans leur ensemble, à l’écosystème des images en mouvement ?

Pour Huyghe, cette valeur esthétique ajoutée qu’ont certains films – précisément ceux qui atteignent la « forme-cinéma » même pour un instant – se fait sentir dans une opération soustractive. Elle se manifeste donc non pas à travers une « surcharge en intentionnalité » (p. 65), que l’auteur relève chez Amos Gitaï entre autres, mais bien inversement, à la faveur d’une forme de délégation de l’humain vers le mécanique. Déjà, dans Le cinéma avant après, le philosophe trouvait dans le cinéma de Tariq Teguia une réponse adéquate à ce combat contre la surpuissance du réalisateur humain, contre cette volonté de s’imposer – de plaquer une stricte conduite – auprès du matériel technique. Chez Teguia, rien de tout cela, mais plutôt une morale modeste de la mise en scène entendue comme manque de surplomb, comme capacité de faire corps avec les limites de la technique (surexposition, découpage minimal), voire comme acceptation sereine (et non pas résignation) du pouvoir muet et indifférent de la caméra.

La clé, dès lors, se trouverait dans ces instants où      l’homme fait match égal avec la machine, Huyghe déportant la doctrine contemporaine de l’émancipation du cinéma vers les appareils mécaniques qui le rendent possible. Ce qui s’y trouve questionné n’est plus seulement l’emprise du réalisateur-démiurge sur son équipe de tournage, mais aussi sur d     es choix techniques surpuissants, qui ne laissent aucune marge pour l’approximation ou l’erreur. La thèse possède le mérite de déplacer les termes d’un débat que l’on croyait plus ou moins fixé, quitte à ramener un côté absolutiste ; cependant, elle peine à l’ancrer durablement dans des applications plus concrètes qui pourraient dialectiser le propos, et court le risque de se voir réfutée par toute une praxis contemporaine œuvrant autour des failles et complexités de la technique de pointe. D’ailleurs, cette impression d’un idéalisme hors-sol s’avère d’autant plus insistante que l’auteur semble faire appel à un corpus de films pour le moins arbitraire (un détail de découpage issu d’un film de Robert Aldrich sera jugé plus que suffisant pour démontrer la capacité du cinéma de restructurer l’ « organisation perceptive », alors que l’essai se donne du mal à le transformer en symptôme).  

Trouver sa voie

On l’a vu, l’éthique de ce rapport humble envers la caméra passe aussi par une réévaluation « politique » du sujet. Huyghe vient alors à remarquer que « tout faire aurait à voir avec une part supposée inhumaine, honteuse, mécanique et peu architecturée, une part qu’il faudrait cacher, couvrir ou dominer et qui serait pourtant aussi, s’agissant des faits, des fabriques ou des artefacts, de l’ordre du constitutif » (p. 117). Pour peu originale qu’elle soit, cette remarque a le mérite de réactualiser un certain savoir-faire toujours diminué au sein du climat industriel actuel du cinéma, c’est-à-dire celui qui parvient à s’épanouir en situation de contrôle partiel du tournage, laissant ainsi advenir la possibilité de l’accident ou du détournement par l’imprévisible. Encore une fois, l’héritage implicite de Bazin – louant la célèbre séquence de Boudu sauvé des eaux (Renoir, 1932) qui intègre les badauds qui se trouvaient là par hasard au moment du plongeon dans la rivière – s’active au contact de cette exigence « faible », formulée au nom d’une pratique du laisser-aller. À mi-chemin entre les théories contemporaines qui contestent la place de l’auteur en cinéma et celles autour de machine vision, Huyghe affirme encore une fois, depuis le terrain esthétique, que « [t]ous ces appareils donnent lieu à quelque chose qui n’était pas déjà là et ils le font en raison d’une portée dont ils sont capables » (p. 117).

Ce débat concerne aussi et surtout le domaine de la représentation. Huyghe s’attache globalement à ces moments où la représentation dans les films devient incertaine, fragile, frisant l’incompréhension. Il ne s’agit plus, dès lors, de communiquer une action, de « faire passer » un message – du contenu – à travers la syntaxe habituelle du cinéma, mais d’allumer une puissance formelle qui fait vaciller le récit au profit de ce qu’il nomme, avec un mysticisme assumé, « parution ». C’est qu’en pareils moments, le film accède, selon lui à une expérience sans équivalent. Selon Huyghe, ces moments occasionnent aussi une défaillance dans le langage articulé – ils sont littéralement intraduis, impénétrables par « nos capacités mentalement installées – cultivés – à comprendre » (p. 75).

Une fois posée cette idée qui irrigue tout l’ensemble, il ne faudra pas s’étonner de la dette reconnue de l’auteur pour un penseur déterminant des connexions du visible et du dicible, Jacques Rancière. Car en définitive il s’agit, pour Huyghe comme pour Rancière, de déjouer les attentes, de piéger les réflexes du spectateur, de proposer un nouvel assemblage sensible à travers les moyens du cinéma, qui sort le public de sa réception passive, installée. Dans cette optique, tout ce qui fait obstacle à la « ligne continue liant la perception et l’affect à la compréhension » (p. 134), ce que Huyghe nomme ailleurs « accroc », mettant en échec l’abus de rhétorique des films qui anticipent sur leurs propres effets, sera perçu comme capable de ressourcer le cinéma. Thèse classiquement ranciérienne, étendue ici jusqu’à un propos générique qu’il s’agira d’appliquer à nouveau ponctuellement, à un moment où l’art politique semble à la fois omniprésent comme étiquette et plus démuni que jamais face au réel débordant. La forme-cinéma, livre conçu en accord avec une certaine puissance de l’inactuel, retrouve par ce biais une forme pérenne d’urgence.