Dépeuplés

Sur Backrooms (2026) de Kane Parsons

« Séjour où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur. Assez vaste pour permettre de chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine »[11][11] Samuel Beckett, Le Dépeupleur, Éditions de Minuit, 1970, p. 7.. Ainsi commençait Le Dépeupleur de Samuel Beckett, système horrible où des êtres, comme condamnés à un nouveau supplice de Sisyphe, vivent éternellement l’horreur de la condition humaine dans un cylindre froid et vide, consacrant leur existence à tenter vainement de s’en échapper, les échelles étant trop courtes. Dépeupleur, système parfait, sommet de l’absurde beckettien, univers minimal et total.

Si les Backrooms ont été accompagnés par des mots (une copypasta, dans le jargon) un peu ridicules et embarrassants, postés sur l’imageboard 4chan en 2019 [22][22] « If you’re not careful and you noclip out of reality in the wrong areas, you’ll end up in the Backrooms, where it’s nothing but the stink of old moist carpet, the madness of mono-yellow, the endless background noise of fluorescent lights at maximum hum-buzz, and approximately six hundred million square miles of randomly segmented empty rooms to be trapped in, God save you if you hear something wandering around nearby, because it sure as hell has heard you », ce n’est certainement pas ce texte qui a inspiré les internautes. C’est bien sûr l’image elle-même : un grand bâtiment vide, éclairé par des néons inquiétants, uniformément jaune (quelques lignes plus tard, dans Le Dépeupleur : « Lumière. Sa faiblesse. Son jaune. »), cette vieille moquette sur le sol et sur les murs. L’étrangeté des perspectives aussi : si cette photographie était « réaliste », on y voyait aussi trop de coins, trop d’interstices, une architecture peut-être pas impossible mais improbable. Les Backrooms, d’un coup, nous lançaient déjà à la figure une inquiétante étrangeté (on précisera pourquoi, et comment, plus tard). Si autour de cette unique photographie s’est développée un univers aussi dense, c’est qu’elle a immédiatement et instinctivement rappelé aux nerds qui ont créé un univers autour un monde de représentations et de discours, et surtout, que l’origine alors inconnue de la photographie originale des Backrooms rendait son potentiel infini. Il y eut un wiki, des jeux vidéos fauchés, une quantité innombrable et vertigineuse de déclinaisons et de détournements. 

Qu’en reste-t-il en 2026 ? Si l’origine de la photographie virale a été déterminée, sans affecter son aura, c’est désormais cette adaptation inattendue par un youtubeur, Kane Parsons alias Kane Pixels, qui a obsédé le monde au début de l’été. Une adaptation qui fait suite à quelques dizaines de vidéos youtube au succès colossal, se comptant en dizaines de millions de vues. Un projet porté par A24, studio chic et conformiste du cinéma indépendant américain, et qui est déjà devenu un des plus gros succès de l’année aux États-Unis. On passe d’une trend un peu risible mais enrichie par un esprit collectif, l’esprit des internautes échangeant sur reddit et créant des encyclopédies collaboratives, des trouvailles de leur esprit à tous, à un unique auteur proposant un essai filmique. D’Internet au cinéma, de l’intelligence collective au long-métrage de fiction.

On notera d’ailleurs la petite musique qui a retenti lors de la sortie du film : Kane Parsons, jeune et inexpérimenté (il est né en 2005), n’aurait pas réellement réalisé le film, qui aurait été en réalité entre les mains de ses producteurs prestigieux (James Wan notamment). Une petite musique qui pourrait être anecdotique, si ce n’est que la promotion du film a quasiment tourné au damage control, notamment avec une vidéo instagram où Mark Duplass justifiait, un peu ébahi, les capacités du réalisateur. Comme si réaliser un film était uniquement une question de capacités techniques, alors que le rôle du réalisateur est aussi d’apporter une vision, un point de vue, une subjectivité qui fait de lui, au risque d’un raisonnement un peu galvaudé, le véritable « auteur » d’un film. L’interprétation que Kane Parsons fait de l’univers des Backrooms étant tout à fait personnelle, puisant dans différents éléments de cet univers, en ajoutant certains, en écartant d’autres. 

Cela dit, Backrooms n’essaie pas d’être un « Grand Film » comme il y a de « Grands Auteurs ». C’est au contraire un film d’horreur assez light, assez ordinaire, presque banal, et on peut reconnaître non pas à son auteur tout court d’être un prodige, mais au moins, d’avoir su porter une vision. Vraiment pas la conclusion grossière et spectaculaire d’un phénomène pop qui attire tous les geeks du monde, mais plutôt le passage d’une web-série vue sur de petits écrans de smartphone, en long-métrage de cinéma vu sur une grande toile blanche.

Une banalité qui affaiblit clairement le film, notamment dans son point de départ, très attendu : Clark (Chiwetel Ejiofor), architecte raté et gérant d’un magasin de meubles, est tombé dans la dépression et l’alcoolisme depuis que sa femme l’a quitté. Découvrant par hasard un passage vers la réalité alternative des Backrooms, il tente de convaincre sa psychologue Mary (Renate Reinsve), incrédule, de l’existence de ce lieu. Il y a là un fossé entre le concept de base, basé sur une exploration ludique et libre d’un espace divers et infini, et les limites que pose ce film plutôt sage, avec ses séances d’exposition quasiment didactiques, et le classicisme de son récit. Des limites en partie inhérentes à la transposition dans le cadre d’un long-métrage de fiction mainstream, le film fonctionnant clairement comme une déclinaison dans un format différent de la vidéo youtube, ne serait-ce qu’en termes de longueur.

Il y a même de quoi s’inquiéter lors de la première séance de Clark chez sa psy, et beaucoup ont reproché au film sa dimension largement psychologique très prévisible et superficielle, mais ces séquences maladroites occupent une partie assez réduite du film. Non que la dimension psychologique soit complètement absente, car évidemment que les Backrooms sont pires que des cauchemars, et se révèlent finalement être ces souvenirs qu’on mélange et qu’on transforme, comme ces rêves où l’architecture de notre propre maison, où la géographie de nos villes, est à la fois familière et méconnaissable, rien n’étant tout à fait à sa place. Ce n’est pas pour rien que le portail des backrooms, aux bordures délimitées par du gros ruban adhésif bleu, reprend la pochette d’un des chapitres du projet musical Everywhere at the End of Time de The Caretaker. Série d’albums-concepts centrés sur la démence et la déchéance de la mémoire, Everywhere at the End of Time raconte également l’entrée dans un monde où les souvenirs, confus et emmêlés, deviennent à proprement parler monstrueux. 

Des monstres, il y en a hors champ, dès le début de Backrooms, avec une ouverture en found footage assez brillante. Un homme en tenue Hazmat court, appelle à l’aide sur un vieil émetteur radio, est poursuivi par une menace inconnue. Une ouverture in medias res qui est bien sûr là pour charmer les puristes, tant elle ressemble aux vidéos de Kane Parsons, mais qui introduit aussi le spectateur, brutalement, aux enjeux visuels de Backrooms, confrontant directement ces environnements léchés et inquiétants à des mouvements anarchiques, ceux d’un oiseau mystérieusement enfermé dans cet univers, d’un homme qui fuit une menace qu’on ne peut pas voir, avec des mouvements de caméra brutaux, une visibilité ternie par le grain analogique. Des éléments de mise en scène qu’on voit au moins depuis The Blair Witch Project, mais ici sublimés par l’environnement et les décors : ce monde est si étrange, en caméra subjective, qu’il nous paraît immédiatement hostile.

Il faut remarquer, et c’est la plus grosse surprise, que Backrooms est un film absolument splendide, la première entrée de Clark dans ce monde impossible aux moquettes jaunes en constituant incontestablement le sommet. Ivre, suant, il erre avec un air touchant et bouleversé, observant avec stupéfaction ces amoncellements d’objets, dont on ignore si elles sont des sculptures, des tas de détritus ou les deux, comme des échos des œuvres de Tadashi Kawamata ou de l’Arte Povera. Là où la première scène en found-footage fonctionnait par le plan-séquence, les artefacts de l’image analogique (le film se déroule en 1990) et les tremblements paniqués de la caméra, la découverte des Backrooms par Clark fonctionne d’une manière absolument inverse. Un montage neurasthénique, des panoramiques lisses, une image absolument impeccable. Il y a même quelque chose d’assez jouissif, voire ludique, à explorer cet univers qu’on a jusque là vu uniquement à travers des cassettes vidéos et des écrans cathodiques.

On est forcément un peu déçus quand on découvre les véritables monstres qui peuplent les backrooms, car si ils sont aussi réussis visuellement (géants terrifiants à chapeau de pirate, pantins à quatre yeux…), ils sont souvent assez peu intéressants et bien moins effrayants que l’environnement où ils évoluent. Pacôme Thiellement remarquait d’ailleurs que l’univers des Backrooms, en général, marchait mieux sans monstres, à la manière des romans de Lovecraft qui perdent leur potentiel horrifique lorsque le monstre apparaît vraiment, après quoi ils se transforment en farces. Reste donc ces décors : qu’est-ce qui nous inquiète dans ces murs jaunes, ces moquettes moches ? Tout cela nous l’avons déjà vu. Mais où l’avons-nous vu? Pourquoi sommes-nous incapable de dire précisément où nous avons vus les Backrooms? C’est précisément cela, l’Unheimlich, l’inquiétante étrangeté : l’inquiétude d’une familiarité inattendue. Ce qui nous terrifie n’est pas, du moins pas seulement, le fait que ces espaces soient des « espaces liminaux » (liminal spaces), des lieux de transition entre deux espaces à proprement parler invivables, c’est plutôt ce malaise que décrivait Mark Fisher dans ses obsessions hantologiques : 

« L’espace urbain a été consommé, remplacé par quelque chose comme l’espace tiers, dont les chaînes de café sont un bon exemple. Ces espaces sont dérangeants uniquement à cause de la capacité qu’ils ont de reproduire l’identique, et la monotonie de l’atmosphère Starbucks peut à la fois rassurer et étrangement déboussoler : dans ces espaces encapsulés, on peut littéralement oublier dans quelle ville on se trouve. Ce que j’ai appelé “nomadalgie” est la sensation de malaise que provoquent ces environnements sans identité, qui sont plus ou moins les mêmes dans le monde entier : un mal des transports causé par le déplacement à travers des espaces qui pourraient se trouver n’importe où. Moi, je… Qu’est-il arrivé à Our Space, à l’espace commun, à l’idée d’un espace public qui ne se réduirait pas à l’agrégat des choix des consommateurs ? »

Mark Fisher, Spectres de ma vie. Écrits sur la dépression, l’hantologie et les futurs perdus, Entremonde, 2021, p. 152.

Mark Fisher parlait des chaînes de café, mais ce modèle est effectivement reproduisible à l’infini, dans toutes les chaînes commerciales les plus standardisées. Clark travaille en effet dans un magasin de meubles, non seulement un espace reproductible à l’identique et à l’infini partout dans le monde, mais aussi un espace qui par définition reconstitue un environnement, un cadre de vie, de manière artificielle et un peu fausse, imparfaite, une copie d’une copie. Les personnages du film expliquent plusieurs fois que décrire les Backrooms est comme « décrire un chien à quelqu’un qui n’en a jamais vu », et lui demander de le dessiner. C’est dans le fond la même chose que ce dégoût que l’on ressent face aux robots anthropomorphiques ultra-réalistes, tombant dans la vallée de l’étrange, ou le malaise des générations par IA, mais appliqué à un environnement : du réel en toc, trop proche de nous pour être étranger, trop maladroit pour qu’on s’y trompe. 

L’agencement architectural, troublant, de ces pièces (escaliers qui ne mènent sur rien, perspectives non euclidiennes, corps bloqués entre deux murs), est le reflet d’un conformisme, d’un monde fabriqué de manière trop maladroite pour s’y plaire. Car plus on avance, plus on réalise que derrière la belle façade tout est vermoulu, et que derrière les moquettes moches, il y a des piles de tissus pourris, que les êtres hideux que Clark prend pour des alliés sont en fait les gardiens des lieux. Mais plus le film s’aventure de l’autre côté du miroir, plus il révèle aussi son artificialité, et quand la psy Mary, à son tour prisonnière des Backrooms, fuit, la puissance du récit s’épuise un peu, alors que le film devient de plus en plus convenu, façon série B. Les meilleurs moments du film restent donc ce frisson de l’exploration, de l’inconnu et de la découverte de l’envers des décors, venus d’un certain cinéma pop et du jeu vidéo : chaque environnement porte ses propres règles, ses propres codes visuels, jusqu’à son propre environnement sonore (pas feutrés dans les couloirs recouverts de moquette, échos et réverbérations dans des immenses piscines), et quand Clark fuit une pièce en traversant une cloison, pénétrant dans des couloirs qui lui étaient invisibles, on pense effectivement à Portal. 

On préférera en effet les séquences les moins horrifiques, où on a pas encore vu les êtres qui peuplent les Backrooms. « C’est un film solitaire », expliquait Kane Parsons : « il y a rarement plus d’un personnage à l’écran ». Et les deux personnages principaux de Backrooms sont seuls, isolés, peut-être même littéralement traumatisés. Clark, divorcé et tombé dans l’alcoolisme, se résout à exister dans les Backrooms uniquement pour assouvir ses fantasmes cruels ; Mary, qu’on voit s’éclipser d’une soirée mondaine pour prendre un cachet (du Xanax ?), est hantée par le souvenir de sa mère paranoïaque souffrant du syndrome de Diogène. Clark, au contraire de Mary, ne se rebelle pas, et fait le choix conscient de s’installer dans cette réalité alternative, dans ce grand espace dont il est le seul être. C’est le film lui-même qui est vide, les personnages n’étant presque pas entourés ne serait-ce que de figurants : il n’y a personne dans ce film. 

Au contraire des « corps » du Dépeupleur, Mary semble dans un premier temps s’échapper. Poursuivie par l’avatar grotesque de Clark. Il semblerait presque, pourtant, que cet avatar la guide malgré lui, dressant là un parallèle avec l’autre grande série de vidéos de Kane Parsons, The Oldest View, déjà une méditation sur la mémoire des lieux et des non-lieux. Mary est finalement le personnage le plus solitaire du film, elle ne parle qu’à deux personnages dans tout le film, à Clark car c’est son patient, puis à Phil (Mark Duplass), un scientifique qui essaie de comprendre les Backrooms, au cours d’un interrogatoire. Quand Phil l’interroge, Mary répète ce mantra qui suit tout le film, que cet espace est comme le dessin d’un chien à par quelqu’un qui n’a jamais vu de chien. Le dernier plan de Backrooms montre ainsi une nouvelle Mary, monstrueuse, difforme, recréée de manière imprécise comme les autres. Suffisamment proche de son modèle pour être immédiatement reconnaissable, mais suffisamment fausse pour provoquer cette étrange répulsion.

Ce visage difforme, final, rappelle lui aussi une génération par IA, peut-être le loup dans la bergerie de la création des internautes. Là où l’image générée par IA agrège et recombine des productions existantes, l’image originelle des Backrooms a donné lieu à une prolifération d’images, de récits et de monstres fabriqués par des humains qui ne se connaissaient pas. On sait aujourd’hui que ces IA fonctionnent par ailleurs de manière cannibale, se nourrissant de leurs propres créations et aboutissant à des visuels tantôt ridicules (le slop), tantôt proprement cauchemardesques. Le film fonctionne alors comme une métaphore de sa propre création, comme si le responsable des choses les plus effrayantes qu’on y voit ne sont pas des créations humaines, mais précisément le résultat de l’absence de tout esprit humain dans cet univers alternatif.

Le récit est ainsi conclu, mais sans que cet univers ou son origine ne nous ait été explicité, et tant mieux d’ailleurs car toute explication serait décevante. Il y a pourtant quelque chose d’assez ironique à ce que cet univers, aujourd’hui récupéré par un studio de cinéma et porté par un auteur identifié, ait commencé comme une fiction presque sans auteur. Ce qui faisait sa singularité n’était peut-être pas seulement l’image des Backrooms, mais tout ce que les autres ont pu y projeter : peurs, souvenirs, architectures, monstres, règles absurdes. Le film en propose une interprétation parmi d’autres, et c’est peut-être ce qui lui donne finalement sa plus belle limite : l’espace du film est refermé, les Backrooms ne le sont pas. Les Backrooms existaient sans le film Backrooms, elles existeront toujours après, dans l’infinité du temps et de l’espace, tant qu’il y aura des esprits pour les imaginer. « Ainsi de suite à l’infini jusqu’à ce que vers l’impensable fin si cette notion est maintenue ».