L’Inconnue, Arthur Harari

« C’est pas toi, c’est moi. »

En sortant de L’Inconnue, on aurait l’impression qu’Onoda (2021), le film qu’Arthur Harari a réalisé sur le dernier soldat japonais encore en guerre, isolé sur une île pendant vingt ans après la Seconde Guerre mondiale, n’a été qu’une parenthèse. Son troisième long-métrage observe une continuité esthétique directe avec son premier opus, Diamant Noir (2016) dont le premier rôle était aussi confié à Niels Schneider. En dix ans, la manière Harari n’a vraisemblablement pas bougé, voire prend des atours obsessionnels noués autour du format argentique, d’images mentales et d’influences très 70’s (Melville, Vecchiali). 

Cette continuité ne donne pas le sentiment d’un retour en arrière mais plutôt d’un approfondissement. Plus précisément, ce que Diamant Noir déployait dans la trame codifiée du cinéma de genre, en l’occurrence le film de casse et le film-théorème, L’Inconnue le reprend dans un objet plus abstrait, cérébral, certes, mais surtout ferment de symboles. La comparaison entre les deux films suscite une première remarque : pour déployer sa mise en scène, Harari a besoin d’une matrice optique. Diamant Noir lui donnait un matériau idéal : celui de la diffraction permise par les facettes du diamant qui influençait le cadrage de Tom Harari focalisé sur les arêtes des murs. Le diamant conférait aussi une idée-maîtresse parce qu’il offrait une déclinaison de prismes visuels, qui s’appliquait en termes de récit à la galerie de personnages qui peuple la maison du diamantaire Ullman. Il acheminait aussi le cinéma d’Harari vers la projection subjective des visions obsessionnelles de ses personnages…

En un sens, c’est plutôt à partir du phénomène de la camera obscura que s’édifie L’Inconnue. Ce dispositif optique, à l’origine des procédés photographiques et cinématographiques, naît d’une pratique des peintres italiens de la Renaissance qui duplique dans une chambre sombre les images d’une autre chambre éclairée. Celui-ci est présenté d’emblée en incipit du film où David Zimmerman (Niels Schneider) développe une photographie qu’il a prise d’Eva Helsinger (Léa Seydoux) : le processus de révélation enclenche alors le générique du film. Ce principe de mise en scène suscite automatiquement un effet de miroir inversé : après ce générique, David rencontre la femme de la photographie lors d’un bal masqué – l’inversion à venir pourrait l’apparenter à un carnaval –, couche avec elle puis se réveille dans son corps. Mais l’enquête qui suit la découverte horrifiée de sa nouvelle enveloppe charnelle se fait déjà immersion dans la vie d’une autre qui est déjà soi. 

Ce qui présageait d’un film-énigme devient un objet beaucoup plus intrigant lorsque, retrouvant son corps, David découvre qu’il est habité par Malia (Lilith Grasmug), qu’il accueille dans son appartement. Le film change alors de trajectoire : alors que David-Léa Seydoux s’habitue à son corps, Malia-Niels Schneider le rejette. Lors de la scène de sexe qui précède le body swap, la première unissant Léa Seydoux à Niels Schneider, l’actrice transforme sa jouissance en râles, voire en cris bestiaux. La caméra, fixée sur son visage, capte l’étrangeté qui se dégage de ses expressions jusqu’à ce que l’actrice se révèle monstrueuse. Car là réside le premier effet du dispositif de L’Inconnue : l’échange de corps révèle une monstruosité, une disgrâce. 

Il y a quelque chose d’indéniablement pervers dans le déroulement de L’Inconnue. Le film s’apparente presque à la succession de scènes-limites, qui mettent à l’épreuve les prédicats de son intrigue. Il en est ainsi lorsque Malia-Niels Schneider propose à David-Léa Seydoux de s’adonner à un coït, censé conjurer la malédiction. À nouveau, l’actrice au centre de l’image y livre une performance ambiguë, marquée cette fois par une fragilité, une imminence du danger, qui interroge sur son apparentement à un viol. En miroir de cette perversité, un effet de désamorçage discret ne cesse de sourdre : de cette seconde pénétration traumatique, résulte une grossesse que David finit par accueillir, achevant sa fusion avec son corps fictionnel et le corps réel de Léa Seydoux, qui a tourné le film après un accouchement. La présence au corps semble dès lors se comprendre dans un écart entre le corps et le genre et, plus particulièrement, dans l’effet étrange de voir la perception du genre être commandée par le corps. Plus clairement, l’insistance de Malia-Niels Schneider est saisie de manière d’autant plus terrifiante qu’elle superpose un enjeu narratif logique (le renouvellement du coït pourrait inverser la malédiction) et le mécanisme tristement familier du viol ordinaire. On serait saisi de la manière dont Malia devient machinalement un homme si on ne le percevait justement dans ce double-rapport narration/horreur : l’horreur de la scène provient en partie dans la manière dont Malia veut forcer une intrigue dans laquelle David se laisse couler. D’une certaine manière, le désamorçage ultime réside dans cette grossesse qu’accepte David-Léa Seydoux qui dédit le pendant du genre du body swap, celui du film-parasite : si l’insémination relève du fantastique, la grossesse fait entrer le film dans une nouvelle étape. 

L’Inconnue évite pourtant soigneusement un thème consubstantiel à ses prédicats : celui de la transidentité et de la dysphorie. Ou plutôt, L’Inconnue est un film sur la dysphorie, sans la transidentité. Certes, le corps féminin dans lequel se retrouve David donne lieu à une exploration intime que le photographe mène par le biais d’un miroir mais elle relève bien plus de l’accoutumance que de la projection fantasmée. Certes, aussi, dans le mal-être de Malia-Niels Schneider, il y a un dégoût pour le phallus – les termes employés ici découlent de l’inclination particulière du film pour le sous-texte psychanalytique. Mais Harari, s’il n’est pas avare en scènes de sexe, reste un réalisateur plutôt chaste et L’Inconnue, un film résolument straight. La prédominance du visage dans les scènes de sexe situe l’étrangeté ailleurs : il s’agit à chaque fois de produire des images traumatiques. La focalisation sur le visage y permet de concrétiser des angoisses qui se logent d’habitude dans l’ordre du non-verbal, un réel contre lequel Harari se plaît à cogner ses personnages.

C’est tout l’enjeu d’une dernière séquence qui se décline en deux temps. Malia retourne sur l’un des lieux où elle allait pêcher avec son père (Radu Jude, qui s’essaie ici, non sans réussite, à jouer aux acteurs) où se déroule le mariage de sa sœur. Avec David, elle assiste à distance aux événements puis s’assoupit. Alors elle se projette dans l’impossibilité de participer à ces festivités et dans le rejet brutal de son corps d’homme rachitique par son père. Une fois le fantasme achevé par un brusque panoramique revenant au visage de Niels Schneider, Malia décide de mettre fin à ses jours. 

En cela, l’effet de contrechamp (de miroir car Niels Schneider en songe se regarde éveillé), produit sans cesse par la configuration hararienne du body swap, y prend tout son sens. David assiste à la mort de son propre corps et regarde son visage tuméfié : une image concrète du traumatisme ultime, celui de sa propre fin. Mais c’est plutôt vers des questions d’identités que le film s’oriente : ce choc alimente en effet une trame sous-jacente au film, celle de la reconnaissance. Mais s’il y a folie dans L’Inconnue, elle se présente plutôt sous les atours de la mélancolie, c’est-à-dire de l’enfermement dans un passé inaccessible. Lorsqu’à plusieurs reprises, David tombe nez-à-nez avec son ancienne compagne, la reconnaissance est impossible. De même pour Malia que son père prend pour un SDF. Là réside toute la prouesse de l’interprétation – de la performance – des comédien·nes, Léa Seydoux en particulier, qui réussissent à altérer leur jeu de corps pour lui conférer une sorte d’anachronisme et la catastrophe dans laquelle ils·elles sont empêtrées que leurs visages ne cessent de rappeler. 

Dans ce cadre, la photographie dessine un thème structurant du déroulement de l’intrigue. En incipit, on suit David dans le paysage parisien photographier des éléments du paysage parisien. Ce projet, il le continue après son père qui, dans les années 1960, a commencé à photographier des emplacements inspirés de cartes postales où puis à poser son appareil au même endroit dix ans après : il saisit alors les transformations de la région parisienne. Prolongée dans le contemporain, cette entreprise fait l’état d’une disparition, celle d’un Paris populaire et d’une banlieue de carte postale. C’est dans cette région que l’intrigue se déroule, une intrigue qui prend à cœur la cartographie par des projections sur Google Maps. D’ailleurs, le dernier décor du film est le seul qui paraît encore intact, une sorte de réminiscence des guinguettes du XIXe siècle. La définition du décor vient se superposer au remplacement qui a lieu dans le film dans la manière dont il déplace le cadre fantastique abstrait vers un rapport très physique à la temporalité. Le projet de David semble tiré de l’exercice auquel se prête Christophe Cognet dans À pas aveugles où, avec son œil de cinéaste et de photographe, le réalisateur revient sur les centres de mise à mort du génocide juif pour y reproduire le cadrage à l’identique des photographies découvertes dans L’Album d’Auschwitz. Dans un espace où le passé n’est jamais enfoui – la terre continue de recracher les ossements –, le geste de Christophe Cognet – de façon presque mystique – se déploie sous la forme d’une épreuve mimétique, une réactivation de la mémoire par le prisme du regard juste. 

Il y a de cela chez David dont la démarche obsessive prolonge un regard qui le précède, celui de son père. C’est le point commun de David avec Pier, le héros de Diamant Noir, un prisme de vision inscrit dans une filiation. L’autre point commun semble être le judaïsme, trame de fond de l’œuvre d’Harari que le cinéaste n’affronte jamais en face. Et pourtant, Niels Schneider semble à deux reprises incarner une projection de judaïcité : très évidente dans Diamant Noir puisqu’il est le rejeton d’un diamantaire juif anversois désargenté, moins dans L’Inconnue outre son patronyme David Zimmerman. Cela dit, l’échange de corps du très brun David Zimmerman à la blonde Eva Helsinger, dont on apprend qu’elle est Allemande, connote la lecture du film. Pour le dire très clairement, si sa judéité est mentionnée par touches, c’est qu’Harari n’a pas besoin de forcer cette lecture : elle a quelque chose de l’évidence. Mais, si le scénariste d’Anatomie d’une chute n’évoque jamais la Seconde Guerre mondiale dans ses intrigues européennes, ses deux longs-métrages se nouent pourtant autour de la question de la spoliation : dont aurait été victime le père de Diamant Noir par son frère et sa famille, que subit David dans L’Inconnue. 

Mais à aucun moment ces spoliations ne sont nommées, ni d’ailleurs inscrites dans une densité historique. Elles apparaissent comme des terreurs, les images concrètes d’angoisses sourdes : habiter un corps qui n’est pas le sien, voir une autre malmener son propre corps et le haïr. La spoliation est un cadre qui se surajoute sans cesse aux interactions entre les personnages, un non-dit qui confine à la psychose ou la neurasthénie. D’où l’issue discrètement tragique des deux œuvres d’Harari : la réparation n’a pas lieu, elle est un leurre. Mais à l’inverse de Diamant noir, l’intrigue de L’Inconnue ne débute qu’à l’instant où la perte se fait irrémédiable : la rencontre avec Malia-Niels Schneider. C’est là que le personnage de David-Léa Seydoux trouve sa splendeur, dans la douceur de l’acceptation, du deuil de soi qui, au miroir de la mélancolie extrême dans laquelle se plonge Malia, se fige dans une calme nostalgie, une quiétude triste.