Don Juan, Serge Bozon
Attraction et abstraction
« Abstrait », c’est le mot qui vient à l’esprit devant Don Juan, c’est un mot que son réalisateur lui-même utilise pour le décrire. Qu’est-ce que cela signifie ? D’abord que le film serait moins « représentatif » que d’autres, et en premier lieu que les autres films de son auteur. On pouvait tenter de résumer Tip Top et Madame Hyde à un discours ou à un sujet, à des idées précises qu’ils illustraient à leur manière (ils étaient aussi bien plus que cela). On peinerait à décrire Don Juan en quelques mots, à en faire la mise en scène d’une expérience ou d’un paradoxe, car oui, le film est bel et bien abstrait, opaque, tout en reflets. Il y a tout de même dans cette opacité même une forme, un sujet : moins la séduction que l’amour, moins l’amour que « les hommes et les femmes » et leurs relations. Sujet qui s’incarne dans un récit, celui d’un acteur, Laurent (Tahar Rahim), abandonné par sa femme Julie (Virginie Effira) le jour de son mariage à cause de sa manière de regarder les femmes, et qui se retrouve contraint de jouer le Don Juan de Molière avec elle (elle est aussi actrice) dans le rôle d’Elvire, dans un théâtre au bord de la mer. Une des beautés du film est de faire avancer très lentement ce récit particulièrement épuré, de faire apparaître pas à pas les évènements qui le feront légèrement changer de cap, aussi légèrement qu’une onde sur une étendue d’eau calme – notamment à travers l’arrivée d’un pianiste mystérieux, interprété par Alain Chamfort dans son premier rôle au cinéma, qui se révélera être le père d’une jeune femme ayant mis fin à ses jours après avoir été quittée par Laurent. Mais ce récit est fort étrangement mis en scène, et tout y semble épuré, vidé.
Le film est abstrait à la manière de Godard, celui des années 80, auquel on pense constamment. L’hôtel du début rappelle Prénom Carmen, le bord de mer For Ever Mozart, les plans de ciel du générique de fin font penser à Passion ou à Soigne ta droite ; on pense aussi au goût pour les coupes nettes et franches entre les plans, les explosions sonores (un cri, une porte claquée, un verre brisé). Mais c’est une impression générale qui nous rappelle le cinéaste franco-suisse, cette sécheresse dans l’agencement des scènes, mais aussi un parfum plus général de perfection artisanale mélangée à une invention permanente (« une idée par plan »). C’est sans doute ce prisme godardien qui fait que l’on pense aussi à l’abstraction des romans de Maurice Blanchot, où, malgré l’infinie opacité des récits et des personnages, subsistent des figures masculines et féminines, figures spectrales qui, même dans une écriture sans évènements, sans lieux et presque sans descriptions, continuent de former des couples qui se parlent, se regardent, souvent s’aiment (avec peine).
Jean-Claude Biette (cinéaste et critique fort lié à Serge Bozon, qui réclamait justement une « perfection artisanale » dans le cinéma d’auteur) citait, dans une émission de télé absurde consacrée à For Ever Mozart [11] [11] C’était une édition spéciale du Cercle de Minuit où Godard avait choisi lui-même les invités, c’est à dire, tenez-vous bien : Philippe Sollers, Jean-François Lyotard, Alain Finkielkraut et Jean-Claude Biette. , une phrase de Stravinsky : « Nous avons un devoir envers la musique, c’est de l’inventer », ajoutant que c’est aussi ce qui se passait dans For Ever Mozart, une invention du cinéma. Voilà d’où peut venir l’air de famille : dans Don Juan, on sent un peu le cinéma s’inventer. Car pour la première fois Bozon a l’air de ne pas savoir ce qu’il fait. Ses précédents films (pas les tout premiers, pas Mods) étaient très discursifs, dialectiques, méthodiquement construits autour de principes antagonistes et de sujets sérieux – ils prenaient aussi souvent appui sur des références cinématographiques qui, si elles restaient discrètes, restaient discernables (Tip Top tenait beaucoup de la série B hollywoodienne, Madame Hyde citait explicitement De bruit et de fureur de Jean-Claude Brisseau). Ici pas de principe organisateur, seulement un tâtonnement obscur, fragment après fragment (le film est si rigidement agencé qu’on peine presque à parler de « scènes »). D’où l’impression d’une œuvre beaucoup plus fragile que les précédentes, et où l’émotion est plus imprévisible, plus incertaine, plus abstraite justement : les personnages, moins caractérisés, moins incarnés, sont des surfaces que l’on peine à lire, dont on interroge sans cesse la sincérité (c’est une des chose que Bozon conserve de la pièce de Molière). C’est aussi l’interprétation des acteurs qui permet cela : Tahar Rahim, en particulier, parvient à cacher au cœur de sa lividité d’amoureux transi et désavoué une trace de tentation, de perversité, dont on ne sait jamais à quel point elle échappe à son personnage (notamment dans la scène sublime où le couple recomposé mange au restaurant, et où Laurent croise le regard d’une jeune femme qui vient de briser un verre).
Don Juan est aussi un film musical, et c’est souvent à travers la musique que l’émotion parvient à traverser cette carapace d’étrangeté. À travers les thèmes musicaux par exemple, qui semblent agir étrangement sur les personnages, dont on ne sait jamais exactement quand ils commencent et quand ils cessent de danser, comme dans la scène d’ouverture où Laurent se tient debout face à son miroir (il y a, comme d’habitude chez Bozon, beaucoup de miroirs et de reflets). Mais c’est surtout le chant qui joue ce rôle : enregistrées en son direct, les chansons sont les moments où les personnages ne font plus que communiquer leurs émotions, mais les paradoxes et les interrogations plus profondes, plus mystérieuses, qui fondent ces émotions. Julie a déjà reproché à Laurent ses regards vers les autres femmes lorsqu’elle chante cette interrogation générale, cette inquiétude sans réponse : « Pourquoi en plein bonheur, les hommes regardent ailleurs ? »
Je l’écrivais, le sujet du film, plutôt que l’amour précisément, serait mieux résumé par « les hommes et les femmes ». Sujet présent, au fond, depuis toujours dans le cinéma de Serge Bozon, dans son versant sexuel dans Tip Top (le sadomasochisme du personnage d’Isabelle Huppert, le voyeurisme de celui de Sandrine Kiberlain), plus social dans Madame Hyde (avec son personnage d’homme au foyer). Il était aussi au cœur de La France, où Sylvie Testud devait se faire passer pour un homme afin de rejoindre les soldats français dans les tranchées de la première guerre mondiale. Tous ces films se rejoignaient, au fond, dans leur interrogation étrange de la masculinité et même de la virilité, qui n’était pas tant remise frontalement en question qu’explosée en mille morceaux pour être reconstruite, réinterrogée ou retournée contre elle-même… Ce sont donc dans tous les sens du terme des films sur le genre, où Bozon interroge aussi la puissance de séduction ou d’attraction de ses personnages, leur manière d’attirer ou de porter le regard. C’est sur ces questions, disons éthiques, que se rejoignent les deux pendants de son cinéma, sa dimension cinéphilique (l’obsession pour la série B, pour le cinéma de Diagonale) et sa dimension philosophique (Bozon a enseigné la philosophie).
Dans Don Juan, l’interrogation sur le genre et la sexualité (car c’est bien de cela qu’il s’agit) est plus complexe, et presque existentielle. Quand il préparait Tip Top, Bozon écrivit un texte intitulé « Quelles sont les choses heureuses qui donnent envie de tout casser ? », qui interrogeait justement l’idée d’un cinéma « viril ». Un brin provocateur, il y suggère qu’un film authentiquement viril ne saurait être qu’un film où l’on voit des femmes se battre, et assumer par ailleurs leur désir sexuel. Si le « Don Juan » de Bozon n’est pas particulièrement viril ou séducteur, il est pris à plusieurs reprises dans des altercations physiques avec des femmes, et elles répondent à ses gestes trop familiers (il pense reconnaître Julie dans chacune des femmes qu’il croise) par des gifles et des coups ; nous sommes nécessairement troublés et embarrassés par le comportement de Laurent, lui qui est obsédé par toutes les femmes parce qu’il en aime une seule, pénible parce qu’il est perdu ; on le comprend, mais on ne saurait l’excuser ; et en même temps le contexte féérique, le non-réalisme accentue cette confusion. C’est cette ambiguïté qui est creusée, et elle est précisément intéressante parce qu’elle pose un problème.
Laurent dit à un moment, face à une classe de lycéens venus le voir interpréter une lecture de la pièce, qu’il n’est là « ni pour juger », « ni pour défendre » Don Juan. De la même manière, nous assistons bel et bien à des gestes de harcèlement (et des gestes qui y répondent) devenant des chorégraphies, mais des chorégraphies sobres, seulement esquissées (il n’y a, comme dans le chant, aucune recherche de virtuosité, et cela donne d’ailleurs aux scènes musicales une grande beauté artisanale). Ces gestes tellement habituels de l’homme s’approchant des femmes en considérant qu’il les possède, que le cinéma a filmé constamment, sont ici transformés en abstractions, en formes déréalisées afin d’être mieux transformées et observées. Sans qu’il s’agisse d’une simple « solution », c’est aussi la danse qui donne le dernier mot : les gestes les plus gracieux, les plus travaillés sont ceux des femmes qui repoussent Laurent, culminant dans une sorte de ballet nocturne. Sans doute est-il naturel que ce soit dans la danse qu’un film aussi abstrait et cérébral trouve sa résolution ; après tout, c’est par excellence la discipline où l’abstraction rejoint l’incarnation.
Dans ce qui ressemble à un épilogue, Laurent est laissé seul, encore obsédé par la femme qu’il aime, et seul, précisément, à cause de cette obsession ; lors de la scène finale, même les autres spectateurs le quittent, alors qu’il erre en ressassant ses obsessions, qui pourraient être celles d’un cinéphile fétichiste pour une actrice de cinéma (« Elle peut jouer toutes les femmes… »). Plus tôt, Laurent était pourtant sauvé par une figure de masculinité apaisée et aimante, ce contre-modèle qui rappelle l’homme au foyer interprété par José Garcia dans Madame Hyde ; le pianiste endeuillé qui dit avoir élevé sa fille en lui offrant liberté et confiance. Alain Chamfort, surprise magnifique du film, est comme un ange vengeur qui plane au-dessus du récit, qui lui apporte son point limite (la mort) ; puisque c’est un film musical, on pourrait dire : sa note la plus grave. C’est aussi cela que Bozon parvient à faire : jouer sur différents tons, des notes les plus basses aux plus hautes, et d’autres plus difficiles à situer, en suspension entre deux octaves. Le ton, même, est abstrait.
Scénario : Axelle Ropert, Serge Bozon / Image : Sébastian Buchmann / Musique : Benjamin Esdraffo / Chansons : Mehdi Zannad, Benjamin Esdraffo, Laurent Talon (musique), Jacques Duvall (paroles) / Montage : François Quidéré
Durée : 1h40.
Sortie le lundi 23 mai 2022.
