Cinéma du réel, 2022 (1/4)

De retour dans les salles du Centre Pompidou, le Cinéma du réel offrait pour sa 44ème édition une programmation ample, qui adjoignait notamment à sa compétition nationale et internationale un voyage dans le documentaire africain. S’il est bon en excursion de sortir des sentiers battus, il est bon en festival de couper à travers les sections, les continents et les formes pour établir son propre parcours et ses propres connexions. Le caractère collectif de ce compte-rendu ne fait ainsi que réfléchir l’expérience festivalière, sautant de note en entretien, des luttes récentes des Gilets Jaunes ou d’une opposition kenyane (Boum Boum, Softie) à celle menée par le peuple lituanien pour son indépendance à l’orée des années 90 (Mr Landsbergis). Faisant se croiser des films qui s’attachent à raviver des histoires méconnues, jouant de l’intime pour mieux faire lever l’esprit d’un peuple ou d’une époque, s’employant à faire revivre des archives pour mieux les faire résonner avec notre actualité (Navigators, Rewind and Replay, Journal d’Amérique, Avant le déclin du jour). Traverser un festival documentaire, c’est aussi presque immanquablement témoigner d’une perte de frontières, celle entre documentaire et fiction (Dry Ground Burning, The Plains) ou formes expérimentales (Devil’s Peak, Afterwater, Lago Gatún). Et se confronter à des films qui questionnent eux-mêmes le cinéma et son pouvoir, le rapport de ce triangle fameux d’un cinéaste, d’un sujet filmé et d’un spectateur (De quelques événements sans signification, Mutzenbacher).

Lire ici les entretiens avec Joana Pimenta et Adirley Queirós (réalisateurs de Dry Ground Burning) et avec David Easteal (réalisateur de The Plains).

Lire ici les entretiens avec Arnaud des Pallières (réalisateur de Journal d’Amérique) et avec Carl Elsaesser (réalisateur de Home When You Return).

Lire ici les entretiens avec Jessica Johnson et Ryan Ermacora (réalisateurs d’Anyox), et avec Francesca Comencini (réalisatrice de Carlo Giuliani, Ragazzo).

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Huahua’s Dazzling World and its Myriad Temptations, Daphne Xu : Huahua entre le ciel et l’enfer

Atteindre le réel en multipliant les médiations, voilà le pari que cherche à tenir Daphne Xu. La documentariste filme une femme qui se filme : Huahua, marchande de la zone urbaine de Xiong’an, qui se met en scène devant son smartphone. Même chez le dentiste, Huahua n’interrompt jamais le spectacle. La pratique du livestream relève du réflexe, la vidéo d’une fonction vitale. La mise en abîme est redoublée par l’omniprésence des filtres et des masques virtuels. Si cette distance au réel semble condamner au simulacre, ces simulations se donnent exactement pour ce qu’elles sont. Ainsi, le rouge à lèvre numérique se trahit en s’apposant aussi bien à un masque chirurgical qu’à une bouche humaine, et les faux-cils peinent à se fixer sur les yeux de Huahua et de sa mère, dessinant plutôt des fentes monstrueuses sur leurs peaux.

Le jeu du maquillage et du dénuement engage les lieux aussi bien que les visages. Une vidéo gouvernementale fait la promotion du nouveau projet urbain visant à faire de Xiong’an une mega-city. Le coucher de soleil sur des chantiers à perte de vue et la forme improbable du karaoké sèment le doute : s’agirait-il d’une œuvre d’art contemporain ? Du travail halluciné d’un internaute ? Force est de reconnaître que les image officielles appuient le caractère dystopique de l’opération, la chanson électro-pop aux paroles vert fluo peinant à sublimer une forêt de béton qui ressemble plus à un champ de ruines qu’à une future cité.

Huahua se sert de ses danses live pour faire tourner son commerce ; l’intrication du loisir et du labeur lui fait passer tant d’heures devant son écran qu’elle en a mal aux yeux. Mais cette femme exubérante fait également fi de la censure qui pèse sur la plateforme. Elle n’hésite jamais à prendre le risque d’être bannie pour dire ce qu’elle pense. Daphne Xu montre donc une réalité complexe qui, jusque dans sa saturation de bruits et de couleurs tapageuses, semble irréductible à tout discours convenu sur les dérives du libéralisme. Sur la ligne de crête entre l’artificiel et le naturel, l’enchaînement et l’échappée, la danse électrisante de HuaHua nous transmet son vertige.

Gaspard Labastie

Boum Boum, Laurie Lassalle : coups de cœur

Les samedis d’hiver. Les gilets. Les feux. Des slogans entêtants. Des discussions. Des larmes. Et puis l’amour inattendu, les regards décoiffés, les draps défaits. Des poubelles renversées, des lacrymos, des flash-balls. Un essoufflement ; la rupture.

Avec Boum Boum, Laurie Lassalle documente à la fois le mouvement des Gilets Jaunes et son histoire d’amour avec un jeune homme rencontré en manifestation. Pour la réalisatrice, ce parti pris revient non seulement à adopter un point de vue engagé, mais aussi à prendre part elle-même aux évènements. Ainsi, c’est à différents degrés de la première personne que les évènements politiques sont racontés. C’est d’abord un « je », celui des sentiments contradictoires, de la peur et de l’excitation ressentis tous les samedi matins. C’est aussi un « nous » intime, celui du couple : en manifestation comme en dehors, Laurie laisse souvent la parole à son amant. C’est enfin un « nous » plus large, parfois puissant, finalement défait, qui embrase l’ensemble des gilets jaunes, tous bords politiques confondus.

Ce qui compte, donc, ce sont autant les faits que la manière dont ils ont pu être vécus de l’intérieur. Pour beaucoup de Français, le mouvement s’est résumé à des ronds-points bloqués une fois par semaine. À Paris, ont se souvient davantage de violences ou de commerces vandalisés. Mais les Gilets Jaunes n’étaient — ne sont — pas que des vitres brisées et des trains retardés. Laurie Lassalle documente un pan du mouvement inconnu de tous ceux qui n’auront pas participé : l’entente entre différentes sensibilités politiques, la diversité des porteurs de gilets, les rires bon enfant, la manière dont se soignent les blessures par flash-ball… En somme, à contre-courant des documentaires journalistiques diffusés sur les chaînes nationales à l’époque des faits, elle documente un savoir pratique et sensible.

Bathilde Boutin

Rewind and Replay, Alain Gomis : « Archivez, remontez, remontrez. »

Quelles images du passé montre-t-on ? Rewind and Replay répond à cette question grâce à une découverte inattendue, celle des rushes d’une interview de Thelenious Monk par le pianiste Henri Renaud. Plusieurs heures pour une émission, Jazz Portrait, qui ne durera finalement que cinq minutes. Mais pourquoi avoir conservé des images normalement vouées à être effacées ?

Monk y est présenté sous toutes ses coutures : dans son taxi, avec sa compagne, dans la rue, dans ce minuscule studio d’enregistrement baigné dans une fumée que perce la caméra avec agilité, donnant une qualité inespérée à ces images. Or Monk joue et parle à peine dans les quelques minutes diffusées. Renaud étouffe ses propos, ne les traduit pas ou en propose une version considérablement altérée, jugée convenable. Rénovateur du jazz d’improvisation de l’après-guerre, considéré comme un virtuose impossible à interviewer, Monk apparaît ici suintant sous les projecteurs, ne comprenant pas pourquoi il faut toujours répéter, se taire, jouer, rejouer les mêmes choses. Il est « désobligeant » pour Renaud de savoir que Monk était lors de sa première visite à Paris le musicien avec le cachet le plus bas. Dès que Monk s’énerve, la prise est à recommencer. Mais si tout a été fait pour étouffer ses propos, Gomis restitue ces omissions.

Sortir ces images de l’oubli permet de montrer une autre facette de Monk, par-delà sa réputation de génie refermé sur lui-même, caractériel et fou (déjà perceptible dans le documentaire que lui avait consacré Charlotte Zwerin). Ici, il est maître de ses moyens mais sent, impuissant, la modification de ses propos. Invité à Paris, Monk n’a pas atterri dans cet Eldorado protégeant les jazz players du ségrégationnisme américain. Loin de ces mythes, Gomis, en passionné de jazz, rappelle la virtuosité du musicien et nous laisse découvrir d’électrisantes minutes d’improvisations jubilatoires. Car les raisons de celui qui aura décidé de conserver ces images lui appartiennent. Peut-être que l’injustice gravée sur ces rushes, seuls testaments du préjudice subi, a décidé l’archiviste. Si l’on ne sait jamais sur le moment ce qui est digne d’être conservé, Gomis a bel et bien rattrapé cette flèche envoyée par le passé, pour renvoyer à son tour la vérité.

Thomas Bingham

Mr Landsbergis, Sergeï Loznitsa : les deux corps de la révolution

Pour le monteur qu’est Sergeï Loznitsa, les images de l’Histoire sont le plus vaste et fascinant chutier. Le geste premier du monteur, la sélection des rushes, nécessite une méthode particulière : il ne s’agit pas de récupérer simplement les images d’événements incidemment enregistrés mais bien de reconnecter un niveau ou un plan d’événements dont le sens historique dépend, au moins en partie, de leur mise en image. Loznitsa est sans doute l’héritier d’Harun Farocki et Andrei Ujica qui, à la fin de Vidéogrammes d’une révolution, insistaient sur le retournement opéré par la diffusion des images de masse. Le cinéma n’est plus le simple après-coup de l’histoire, destiné à reconstituer ou témoigner, il est aussi une fabrique de l’histoire en train de se faire : c’est parce qu’un événement est filmé et diffusé qu’il acquiert une signification historique. Et, comme chez Farocki et Ujica, une foule réclame d’accéder à l’histoire, de devenir un peuple, et de fabriquer sa propre image. Après s’être intéressé aux grandes mises en scène d’Etat par lesquelles le pouvoir stalinien documentait la puissance de son appareil bureaucratique et l’éclat de son chef suprême (Le Procès en 2018, Funérailles d’Etat en 2019), Loznitsa se transporte à l’autre bout de l’histoire de l’URSS, lors de l’effondrement de ce grand appareil et de la subversion de ses figures d’autorité. Mr. Landsbergis raconte le soulèvement du peuple lituanien contre le gouvernement de Gorbatchev à partir de la déclaration d’indépendance de la Lituanie du 11 mars 1990 et se construit sur la complicité de deux figures, celle de Vytautas Landsbergis, premier chef d’Etat lituanien, et celle de la foule, engagée dans la lutte pour l’indépendance et soumise à la répression de l’URSS. Les archives tournées au cours des assemblées parlementaires et des manifestations sont montées de façon à ménager aussi bien l’unité lyrique de toutes les voix, à travers le chant joyeux et révolté des manifestants, que des écarts, des espaces de dissensus, qui donnent à voir une foule polyvoque.

Landsbergis, de son côté, est interrogé trente ans après les événements par Loznitsa lui-même dans un jardin paisible, bien loin des chants révolutionnaires. Le choix de cet entretien frontal pourrait surprendre : pourquoi choisir d’organiser le film à partir de la voix d’un homme, qui plus est un représentant politique officiel, quand il s’agit de reconstituer le mouvement d’un peuple qui a aussi eu lieu hors des institutions ? Au sein des séquences de foule, la figure de Landsbergis fait parfois son apparition, et sa voix se fond avec celle de la masse dans le chant de résistance final. Voilà un homme qui ne correspond guère au type des dirigeants charismatiques de l’URSS et, plus largement, à la fiction politique qui n’a cessé de hanter les images du XXème siècle, celle des figures autoritaires : son corps est immergé dans la foule, débarrassé des attributs traditionnels du pouvoir. Sans doute est-il important pour Loznitsa, aujourd’hui plus que jamais, de rappeler qu’il existe d’autres figurations possibles de la souveraineté, un autre lyrisme politique, du dissensus et de l’accord. Car le monteur ne s’intéresse pas arbitrairement à une telle strate historique : reconnecter ses fragments, l’actualiser, c’est l’engager dans un dialogue avec notre présent. C’est ce que les propos de Loznitsa confirmaient en guise d’introduction lors de la première mondiale du film au Centre Pompidou : « Réjouissons-nous pour quelques heures d’assister à la défaite de l’impérialisme russe. » Façon de dire, aussi, que la guerre des images dans l’Histoire a toujours cours.

Jules Conchy

La lumière des rêves, Marie-Pierre Brêtas : science de l’intime

Une question structure La lumière des rêves : quelle place peuvent tenir les rêves dans une biographie ? Au crépuscule de son existence, Michel Jouvet, reconnu pour sa découverte du sommeil paradoxal en 1959, accueille Marie-Pierre Brêtas dans son bureau pour délivrer son récit de vie. Mais ce documentaire  n’aborde sa carrière scientifique qu’à de rares occasions. Ce neurobiologiste se trouve en effet être aussi onirologue. Durant près de cinquante ans, il a méthodiquement retranscrit et imagé par des dessins l’intégralité de ses rêves, constituant une archive de soi hors du commun.

Dans ce bureau surchargé de dossiers et d’objets étranges, Jouvet dévoile de nombreuses anecdotes sur sa vie professionnelle et intime, carnets en main. Son intelligence, mais aussi son humour et sa légèreté, en font une personnalité immédiatement attachante. Cette biographie adopte un caractère résolument éclaté, à l’image de sa mémoire vacillante. Le documentaire mêle des récits aux contenus sexuels, morbides ou fantasmatiques sans qu’une structure surplombante ne tente de les lier avec cohérence. Une homogénéité relative émerge néanmoins, le rêve constituant toujours le point d’ancrage. Au travers des carnets, le rêve prend la forme d’une matière onirique documentée, imagée et mise sous forme de statistiques.

Michel Jouvet entretient ainsi une relation ambiguë à ses songes. Le neurobiologiste les analyse comme une composante normale du sommeil paradoxal, dont l’avantage évolutif qu’ils confèrent (la mise en ordre des expériences diurnes) doit encore être compris par la science. L’onirologue les retranscrit, les dessine et les lie à ses émotions passées. Le deuil de sa femme ou la maltraitance animale en laboratoire infusent son inconscient d’images hallucinantes. Tout au long du film, l’image dessinée et l’image projetée ne cessent d’exhiber leur filiation et leur puissance de signification. À l’image des piles de carnets qui s’entassent, le réservoir de sens qu’elles constituent semble inépuisable.

Cédric Boyer

Nachtlied, Baptiste Pinteaux : un chant dans la nuit

S’il souhaitait d’abord mettre à l’honneur les broderies sur serpillière de sa grand-mère maternelle, c’est presque un home-movie que nous livre Baptise Pinteaux. Pendant trois jours, celui-ci filme sa visite à « Manette » dans sa maison isolée de la Drôme. Rien que de très banal en apparence. On pourrait même craindre un documentaire qui fasse rimer intimisme et nombrilisme : toute la tendresse du monde ne suffit pas à rendre un film de famille intéressant au premier venu.

Mais Manette n’est pas une grand-mère parmi tant d’autres, elle est ce qu’on appelle « un personnage » : une femme que les chagrins d’amour, une carrière de cantatrice contrariée et la difficulté à vivre en société ont poussée à se retirer du monde. Non pas au milieu de la nature, ce qui reviendrait à verser dans le pseudo-romantisme, mais parmi les « choses », leur silence, leur présence rassérénante. Toutefois la nature est bien présente : Manette fait l’éloge de son ruisseau et confesse qu’elle fait l’amour au Soleil et à la Lune depuis des années sur sa petite terrasse. Une vie sans désir, sans tendresse, ce n’est pas possible.

Manette fait figure de sorcière païenne. Sans se qualifier d’amie des bêtes, elle raconte le ballet nocturne qui amène des crapauds ou des écureuils jusqu’au pas de sa porte. Pinteaux l’interroge également sur sa relation aux fantômes. Peut-être inhibée par la caméra, Manette parle moins des spectres que de son armure naturelle contre le malheur : il est inconcevable que les gens disparaissent, les morts ne sont pas vraiment morts. Si elle affectionne le drame, Manette dit avoir peu de goût pour la tragédie.

C’est là le paradoxe que nous fait apprécier le film, celui d’un art dramatique érigé en manière d’être et qui se développe dans la réclusion, à l’abri des regards. Cela tient sans doute au fait que Manette dit avoir joué tous les rôles avant de s’isoler : la femme trompée comme la femme infidèle… Pas la femme aimée d’un tendre amour ni la Callas, mais qu’importe, cela ne l’empêche pas de chanter, ni la musique de jouer. Entre quatre murs et avec peu de moyens, Nachtlied prend les dimensions d’une fable aux discrets accents cosmiques. Ou d’un opéra qui ferait se rencontrer les lieder de Schubert et les vieux tubes d’Isabelle Adjani.

Gaspard Labastie

Mutzenbacher, Ruth Beckermann : libérer la parole ?

Après #metoo, Mutzenbacher est un coup de force pour sa réalisatrice. Son projet : faire lire à des hommes une nouvelle érotique longtemps censurée en Autriche, Josefine Mutzenbacher, Mémoires d’une jeune fille à Vienne. Seuls, à plusieurs ou en choeur, ceux-ci discutent ou interprètent des passages de la nouvelle. Le cadre se veut simple et « sans filtre ». La caméra est fixée sur un trépied, les perches et le matériel d’enregistrement sont visibles. Dans un simulacre de casting, les hommes s’assoient les uns à la suite des autres sur un canapé rose, interprétant et discutant divers thèmes de la nouvelle : le désir, la pédophilie et l’inceste.

Chaque intervention est captée en plan-séquence, pour montrer que le film n’est pas un montage de propos mais une succession de conversations avec leurs pauses, leurs silences et leurs rires, souvent expression d’une gêne chez les participants. Ruth Beckermann prend alors la balle au rebond et s’amuse avec la supposée relation de domination entre la réalisatrice et ses acteurs, dessinant un parallèle fin avec les rapports mis en scène dans la nouvelle entre les hommes et la fillette. Dans une scène assez comique, elle interroge un participant sur ses limites à l’obéissance. Elle lui demande s’il embrasserait un arbre si elle l’exigeait pour le film. « Non, lui répond-il, mais j’y réfléchirais. ». Elle n’hésite pas également à mettre en bouche des passages de textes crus et déplaisants, à faire répéter en groupe des mots vulgaires, les faisant sonner creux, révélant le côté risible et ridicule de la nouvelle, qu’une part des interrogés ne manquent pas de souligner.

Or entre les hommes les réactions divergent. Plusieurs affirment ne plus être libres d’aimer ou se sentir contraints sexuellement depuis #metoo ; d’autres récusent de façon virulente l’érotisation du corps d’une enfant pour des adultes bien plus âgés, esquissant parfois une rapide introspection : un des participants se souvient du dégoût éprouvé en découvrant la pornographie et ses mises en scène de violence érotisée envers les femmes. Dans cet échantillon de la gent masculine autrichienne, tous les propos sont mis sur le même plan. Mais les échanges, suscitant le malaise, laissent perplexe. A propos d’une scène d’inceste, un participant déclare face caméra, d’un ton neutre : « Oui, très bien c’est de l’inceste. En plus c’est bien écrit. Très beau. ». Ironie ou sincérité ? En l’absence de tout commentaire, difficile de discerner ses intentions.

Si le dispositif permet à la réalisatrice de se dissocier des propos tenus, sa part critique peut paraître insuffisante. Se moquer de scènes outrancières en les jouant (façon de mettre des hommes dans des rôles de femmes), faire intervenir une voix féminine sans incarnation, est-ce aider le spectateur à penser ce qu’il voit ? Par la dimension performative de la caméra, le film peut parfois prendre l’air d’un tribunal théâtralisé où inquisition et provocation se font face. Difficile de tenir pour argent comptant tout ce qui s’y dit. Beckerman oscille entre deux approches de la nouvelle : en parler pour rejeter une morale puritaine, ou évoquer l’immoralité du texte dans sa mise en scène d’abus sexuels. Cultivant toujours l’entre-deux, elle se positionne invariablement en retrait, faisant éprouver aux spectateurs et participants un malaise diffus. Espérons seulement que ce film suscitera le débat, et ne le noiera pas dans un brouillard de gêne.

Thomas Bingham

Navigators, Noah Teichner : le livre du rire et de la mémoire.

Le film de Noah Teichner revient sur l’histoire méconnue des 249 sympathisants communistes états-uniens expulsés à bord du navire le Buford en 1919, malgré leur citoyenneté américaine. Un voyage de l’Amérique en URSS, en passant par la Finlande, retracé via une multitude de sources et media. Le long-métrage se présente comme un livre : il s’ouvre et se ferme par des photographies de l’ouvrage lui servant de référence principale (Le journal tenu par Alexandre Berkman lors des évènements), et recourt régulièrement au split screen, recréant la double page d’un livre ouvert. Il préfère également à la voix off des textes aux typographies soignées.

Journaux intimes, lettres, extraits de presse, mémoires : de multiples textes sont utilisés et mis en regard avec des images tout aussi hétéroclites, le récit mêlant photographies, images récemment tournées en Finlande et extraits de films de films burlesques tournés (notamment La croisière du Navigator de Keaton, tourné sur le Buford). Passés au ralenti, ces extraits perdent en puissance comique sans que celle-ci soit pour autant totalement annihilée ; aussi le film réussit le pari de raconter un épisode assez tragique sans jamais tomber dans le misérabilisme.

Aux questions « comment représenter, au cinéma, un évènement dont on ne dispose pas d’archives filmiques ? » ou «  comment reconstituer un évènement tragique ? » Noah Teichner choisit — et c’est là la a beauté de son documentaire — de représenter le moins possible, pour ne pas affadir d’une reconstitution les faits ayant eu lieu sur le Buford.

Bathilde Boutin

Lago Gatún, Jerome Kevin Everson : entre chien et loup

Inlassablement, d’écluses en écluses, de bobines en bobines, le film de Jerome Kevin Everson creuse un double mouvement d’obturation/ouverture, dans le sillage moderniste d’un Peter Kubelka et de son film-limite Arnulf Rainer. Si, contrairement à l’œuvre métrique de Kubelka, Lago Gatún s’inscrit cependant dans un certain cinéma du réel, c’est que son va-et-vient entre la lumière et l’obscurité, le bruit sourd des machines et le silence, s’accompagne d’un effet particulièrement efficace sur le regard que le·a spectateur·ice pose sur cette traversée du lac Gatún et des écluses qui relient ce tronçon du canal de Panama à l’océan Atlantique.

Le ronron hypnotique des moteurs de bateau et les plongées successives dans le noir (où miroitent seulement les reflets de l’eau sur les parois de l’écluse) incitent à scruter les possibilités paréidoliques des objets qui s’y distinguent encore, puis des lueurs vagues qui se confondent avec les scories de la pellicule, et enfin du grain de l’image lui-même. Le regard est progressivement entraîné à fouiller l’écran pour faire naître de cette abstraction la conscience du médium et le fourmillement d’un univers formel qui ne cesse de se dérober, de se recomposer. Quand la lumière — non sans brutalité — révèle le canal de Panama, les navires et les ouvriers qui y travaillent, je ne sais plus où donner de l’oeil : mon regard se confronte au monde en 16mm noir et blanc, dépouillé des œillères de l’habitude, que seule l’obscurité de la salle est paradoxalement en capacité de lui ôter (voir Lago Gatún ailleurs n’aurait pas grand intérêt : il y manquerait le choc physique). L’objet de documentation et d’expérimentation d’Everson ne semble alors plus tout à fait être le réel lui-même mais le processus de sa révélation par la durée et la répétition des plans qui réajustent l’attention du public à l’âpreté de ce qui est montré. Tout en interrogeant ce qui n’est pas directement lisible dans les images : la mort de milliers d’ouvriers pendant la construction du canal, et la condition de ceux qui y travaillent désormais.

Circé Faure

Devil’s Peak, Simon Liu : sous les néons de Satan

Comment exprimer la révolte lorsqu’on est réduit au silence verbal ? Simon Liu propose une réponse à travers le documentaire expérimental Devil’s Peak, cherchant de nouvelles voies pour filmer le soulèvement social qui agite Hong Kong. Jamais nommée, la Révolte des parapluies hante l’espace urbain à travers des tâches de couleurs vives et les silhouettes des habitants. Liu filme la ville dans laquelle il a grandi, mettant en avant ses transformations et sa modernisation toujours plus grande.

La ville est un univers labyrinthique dans laquelle la caméra nerveuse erre au hasard. Construit comme un tourbillon, le film happe le spectateur dans ce fulgurant enchaînement de plans brefs et mouvants, de néons aux clignotements désordonnés, de mouvements des habitants anonymes. Plongée d’une grande intensité dans l’univers urbain, le film donne à éprouver sa violence effrénée.
Si néons colorés et éclairages électriques rappellent les univers dystopiques de science-fiction ou l’esthétique nocturne que l’on trouve chez Wong Kar-Wai, Simon Liu évite le risque de l’esthétisation en travaillant sur l’inconfort du spectateur.

La composition sonore joue un rôle prépondérant dans la construction de cette atmosphère infernale : les bruits de la ville sont déformés en une série de grésillements et de sirènes stridentes, mêlés à des voix trafiquées dont les paroles souvent inintelligibles rappellent la clameur désincarnée des manifestants. Devil’s Peak est un voyage éreintant dont la fatigue visuelle et auditive est toutefois tempérée par la beauté hypnotique qui s’en dégage. En dépit de son aspect tortueux, le film trouve un équilibre précaire entre beauté formelle et profondeur documentaire.

Johanna Pataud

Afterwater, Dane Komljen : art et décès

Pour son deuxième long métrage, Dane Komljen s’essaie à une fresque anhistorique sur la vie et sa signification en s’emparant de la puissance métaphorique de l’eau. Sans autre relation que les lacs autour desquels ils évoluent, le film fait se succéder trois temporalités, trois espaces et trois trios de protagonistes. La communauté et le lac deviennent des reflets l’un de l’autre.

La caméra, elle, se concentre sur la manière dont les personnages expérimentent et expriment les liens qui les unissent. Les corps flottant à la surface de l’eau se rapprochent, les rêveries se partagent et les poèmes se déclament ensemble face à la nature. Par-delà la diversité des lieux et des temporalités, les lacs et les trios viennent à représenter des microcosmes censés dévoiler des vérités enfouies dans les profondeurs de l’âme humaine. La possibilité d’aimer et de se souvenir n’est jamais garantie, comme en témoigne le dernier segment du film, radicalement pessimiste.

Afterwater traite du communicable et de l’incommunicable par le biais de son expérimentation formelle. Malgré l’interdépendance des trois segments, Dane Kolmjen déploie pour chacun différents modes d’expression esthétique et narratif. De ce point de vue, les deux premiers mêlent présent et passé avec subtilité. La tendresse et l’amour côtoient la mort et le deuil au sein d’un univers où seuls les récits viennent mettre des mots sur les relations humaines et fixer un sens.

La dernière partie s’emploie justement à mettre en image la perte du sens et de l’autre. Dans un hors temps aux costumes bariolés, ce segment rétro-futuriste remplace les mots par des respirations et les mouvements par des poses. Ce dispositif résolument opaque et ostentatoire se trouve accentué par le format caméra DV. La mise en scène, qui place dès le départ le spectateur dans un rapport intellectuel aux images, tourne alors à la parodie de film d’auteur. La déception se fait de plus en plus pesante – au point d’atteindre des profondeurs insondables.

Cédric Boyer

De quelques évènements sans signification, Mustafa Derkaoui : passé d’un cinéma à venir

Film maudit des années 70 – dont le mauvais esprit est venu d’un bureau de la censure hassanienne – De quelques évènements sans signification a fait l’objet d’une restauration par la Filmoteca de Catalunya en 2016. Depuis, et comme pour rattraper le temps perdu depuis l’unique projection marocaine à sa sortie, le film de Mustafa Derkaoui a été présenté à Berlin, Marrakech et cette année au Cinéma du Réel. Dans les rues casablancaises où coupes afros et vestes en cuir côtoient la misère de l’exode rural, le spectateur accompagne un micro-trottoir sur le cinéma marocain. Alors que celui-ci émerge difficilement, voilà une équipe de tournage qui fait de cette absence son sujet. Ici, un cinéma manque ; et c’est depuis ce constat qu’on entend le penser, l’imaginer, le désirer ou le deviner dans les quelques œuvres déjà-là.

Mais le micro-trottoir est interrompu par un éventement inattendu. Un jeune docker, interrogé plus tôt dans la journée, tente d’assassiner le soir venu son patron dans le bar filmé par l’équipe. Le dispositif fait alors à nouveau preuve d’originalité, accueillant à l’écran les discussions entre les cinéastes au sujet de l’avenir du film Que faire ? Faut-il chercher à comprendre les causes socio-politiques de cet acte ? Le transformer en fiction cinématographique ? Le spectre du « cinéma bourgeois » hante chacune de leurs discussions : toute démarche subversive ne finit-elle pas trahie ?

Un choix est fait : l’équipe décide de retrouver le jeune homme et d’enquêter sur son entourage. Alors, et après avoir questionné leur public pendant tout le film, le dispositif se retourne contre les cinéastes, désormais pris à parti. Le jeune homme refuse leurs bonnes intentions et pose une ultime question : quelle légitimité ont-ils, eux, à faire du cinéma sur lui ? Sans même le temps de répondre, ces derniers se font alors renvoyer, à la demande du docker, par un policier du régime – triste ironie qui finalement transforme la brèche jusque-là esquissée en impasse.

Marcos Nunez

Avant le déclin du jour, Ali Essafi : contre la mémoire plombée

Si dans l’euphorie de l’Indépendance des cinéastes comme Derkaoui se voulaient prophètes d’un cinéma à venir, un demi-siècle plus tard Ali Essafi choisit quant à lui de se (re)tourner vers ses débuts. Ainsi, Avant le déclin du jour (2020) prolonge et amplifie Wanted (2011), court-métrage déjà consacré à la mémoire occultée des « années de plomb » marocaines. Remontant les archives rescapées de l’époque, le réalisateur entend brosser le difficile portrait du début des années 70, où la répression du pouvoir d’Hassan II se durcit.

Fil rouge fragile de cette excavation, le témoignage du militant Abdelaziz Tribak permet de tisser ensemble les traces de sa clandestinité et les productions artistiques de l’époque. C’est là l’occasion d’une fine trouvaille de montage : les déambulations quotidiennes d’Abdelaziz dans la ville, du fait de sa fausse identité, sont successivement prises en charge par différents personnages et scènes de films marocains de l’époque. Le patrimoine culturel sauvé permet de pallier les absences d’une mémoire personnelle : en retour, une histoire individuelle trouve à incarner un traumatisme national.

Pourtant, Avant le déclin du jour n’a pas la quiétude nostalgique des albums de famille que l’on fait tranquillement défiler le dimanche. Une urgence, une tension se dégagent de chacune de ses trouvailles : loin de la simple contemplation, il est une course contre la montre entre les étagères rouillées et les bobines de pellicules vinaigrées. Essafi s’attache à montrer la fragile matérialité des archives restantes : les photographies abîmées, souvent annotées, mais aussi les lieux de conservation, dont l’état déplorable laisse deviner tout ce qui a déjà été perdu. Dans l’archive se rejoue au présent la lutte d’hier : si la clandestinité exigeait alors une absence d’images, poursuivre le combat passe aujourd’hui par leur (re)découverte et exposition.

Marcos Nunez

Softie, Sam Soko : David contre Goliath

« Softie », le titre du film, est aussi le surnom du photographe militant et futur candidat-député kényan Boniface Mwangi. Sam Soko en compose un portait à double facettes, en friction constante, la construction de sa figure politique et médiatique répondant à son rôle de père de famille. Le film confère d’ailleurs une véritable place à Njeri Mwangi, qui se situe précisément à la frontière de ces deux dimensions et donne un éclairage intéressant sur l’ingrate (et ici particulièrement dangereuse) situation de « femme de … ». Au fil de la campagne électorale, Boniface et Njeri se renvoient la balle des dilemmes moraux et des personnages qu’ils refusent de devenir : ni martyr absent pour sa famille, ni résigné à rentrer dans le rang ; ni femme de l’ombre, ni épouse autoritaire. Cette tâche est sans doute d’autant plus difficile que leurs rôles ont déjà beaucoup été mâchés par la fiction : le combat de « Softie » (« mauviette ») contre son louche concurrent Jaguar (invraisemblable nom de méchant hollywoodien) s’apparente à un véritable combat de David contre Goliath qui fleure bon le classicisme américain, et la narration s’en ressent.

Vers la fin, la scène où Boniface explique à ses enfants que sa défaite aux élections est tout de même une victoire parce qu’il a réussi à faire bouger politiquement son pays convoque des motifs caractéristiques d’un grand nombre de dénouements classiques. Ces motifs participent de la documentation d’une mythologie intime partagée avec les protagonistes, qui se mêle à des informations très précises sur le contexte kényan, la corruption généralisée, la censure, la répression armée des manifestations et les nombreux assassinats politiques, le film remontant jusqu’à la colonisation britannique pour expliquer le fléau du tribalisme. Certaines séquences de Softie sont d’ailleurs si choquantes qu’elles paraissent presque invraisemblables, du moins pour un oeil européen : ainsi des photographies des manifestants mutilés de Boniface Mwangi, ou encore d’une scène où l’armée ouvre le feu sans crier gare, alors qu’il participe à une manifestation légale avec une poignée de militants … et son gilet pare-balle. Manière de se rendre compte à quel point le hors-champ médiatique peut dépasser la fiction.

Circé Faure