Festival de Locarno, 2026
Éléphants rouges, termites blanches
Pendant l’édition 2026 du festival de Locarno (et son « Basecamp », sorte de résidence artistique, mais aussi lieu de rencontre et de fête en plein cœur de la ville), pour la première fois de ma vie, j’ai filmé en 16mm, je me suis baigné nu à trois heures du matin et j’ai bu des cocktails au maté. J’ai vu quelques dizaines de films et rencontré des artistes de tous les continents. Expédions tout de suite le plus beau spectacle du festival, impossible à décrire dans ce compte-rendu, réunissant l’infiniment grand et l’infiniment petit, le hasard et le déterminé, contemplé en haut d’une montagne en compagnie d’un critique canadien et d’un autre dont je n’ai pas bien compris s’il était allemand ou britannique mais dont j’ai accepté avec grand plaisir la petite bouteille de schnaps : l’éclipse.
Pour le reste, Locarno reste ce plaisir étrange, où les lieux de projections sont tous assez proches les uns des autres et les séances rarement complètes : un plein et pur plaisir festivalier dans la région la plus pauvre d’un pays très riche, le plus grand événement culturel de Suisse et où pourtant on ne se sent exclu nulle part, tant le festival a « besoin » de ses spectateurs – il faut bien remplir les 7000 sièges de la Piazza Grande, où se tiennent les séances en plein air, ne serait-ce que pour faire sourire les stars de cinéma qui viennent y recevoir des prix honorifiques (cette année, Isabella Rossellini, Asia Argento et le producteur Sigurjón Sighvatsson y furent applaudis).
Dans un tel cadre, les films ne peuvent que rarement être aussi beaux qu’attendus. Il faut cependant dire que cette édition semblait un peu plus faible qu’à l’accoutumée. Aucun grand film ne se dégageait avec évidence (comme ceux de Radu Jude, de Wang Bing ou d’Aleksandre Koberidze ces dernières années), et le cinéaste le plus attendu était, paradoxalement, le plus évident, en l’occurrence Hong Sangsoo, qui y présentait un film au titre magnifique, « Nowhere to Lay My Eyes », à la fois modeste et qui, par son sujet (une cinéaste expérimentale, interprétée par Kim Minhee naturellement, réalisant des films faits de petits fragments de vie), apparaissait presque comme un art poétique. Hélas, le reste de la programmation n’a révélé aucune grande surprise ; il restait les baignades, les rivières et le soleil caché par la lune pour faire un festival joyeux et immanquable.
Comme une grande idée
Le MacCarthysme, et plus particulièrement la forme qu’il prit dans l’industrie hollywoodienne sous la forme de la « blacklist » et des interrogatoires du House Un-American Activities Committee (soit la commission d’enquête consacrée aux activités dites « anti-américaines », abrégée HUAC), est un de ces événements que l’on connaît vaguement, et qui, lorsque l’on prend la peine de s’y pencher, surtout d’un point de vue européen, semble incroyable – au sens littéral d’impossible à croire. On croirait lire un meme, une blague ; « êtes-vous ou avez-vous déjà été membre du parti communiste ? » est une phrase qui semble toute prête à être détournée. Elle fut tournée en ridicule, déjà, en son temps : Un Roi à New York (1957) de Charles Chaplin faisait déjà tourner quelques scènes autour de cette question. C’est d’ailleurs un film sur la force médiatique du ridicule, sur la puissance du grotesque (le roi qui s’étrangle en buvant le whisky est une meilleure publicité que s’il jouait à l’apprécier véritablement) ; peut-être par conséquent, déjà, un film critique du trumpisme (qu’on pardonne cette tarte à la crème ; le génie chaplinien semble la permettre, sans parler des échos que le trumpisme lui-même entretient avec la « red scare »). Ce fut aussi un des films projetés dans le cadre de la rétrospective du Festival de Locarno, « Red and Black – Hollywood Left and the Blacklist », organisée par l’historien du cinéma Ehsan Khoshbakht, co-directeur du festival Cinema Ritrovato de Bologne.
Cette rétrospective, accompagnée d’une large documentation (un livre dirigé par Khoshbakht et un podcast produit par le festival), nous a ainsi permis de replonger dans cette étrange période, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, où la victoire fut accompagnée d’un phénomène de purge anti-communiste et globalement anti-progressiste, qui laissait entendre qu’ils n’avaient pas retenu toutes les leçons de la lutte contre l’ennemi nazi, pourtant récemment combattu. Une histoire qui, comme l’ont mentionné plusieurs intervenants, n’est pas non plus sans échos avec l’Amérique contemporaine ; disons qu’elle appartient à ce fond de l’air américain qui revient périodiquement depuis sa sanglante fondation, celui où ce pays apparaît moins comme une démocratie libérale exemplaire qu’un modèle proto, crypto ou post-fasciste.
Avant, pendant, après : la rétrospective racontait aussi tout cela, des films de la « gauche hollywoodienne » des années 40 évoquant la nécessité de l’alliance avec l’URSS et la lutte contre le nazisme (notamment le fameux Mission to Moscow (1943) de Michael Curtiz) à des documentaires contemporains sur cette période, en passant par la comédie rétrospective The Front (1976), réalisé par Martin Ritt avec Woody Allen en vedette. The Front, film moyen, fait un récit ironique et grinçant de l’impact de la fameuse blacklist hollywoodienne, soit cette liste officieuse d’auteurs, d’acteurs ou de réalisateurs supposément « communistes » (un certain nombre d’entre eux étant pourtant de simples libéraux aux vagues tendances socialisantes – des démocrates « radicals »). On connaît le destin de ces artistes : tantôt l’écriture sous pseudonymes, tantôt l’émigration forcée vers l’Europe, souvent l’Angleterre ; parfois un destin plus funeste, comme l’acteur John Garfield, visage de la rétrospective, mort en 1952 à l’âge de 39 ans – d’après certains de ses proches, d’une crise cardiaque provoquée par l’effroyable situation dans laquelle les auditions des comités anticommunistes de l’HUAC l’avaient mis. (Parmi les soutiens aux artistes incriminés et les opposants à la blacklist, on trouva, chose étonnante, beaucoup d’acteurs, se révélant être parfois des militants aux positions plutôt progressistes : Humphrey Bogart, Gene Kelly, Robert Mitchum, Robert Ryan. Et si c’était eux, les plus grands artistes de « l’usine de rêves » ? C’était après tout l’opinion profane…)
Ces films réalisés par les artisans de gauche d’Hollywood constituaient l’essentiel de la rétrospective : des films de scénaristes, des films « à sujet », des films intelligents, le genre de films qu’adore (et restaure) Martin Scorsese. Des films, comme le disait Manny Farber, « éléphants blancs » : pachydermiques, venant drapés d’une idée préconçue et académique de ce qu’est « l’art sérieux ». Le prototype, dans ce qu’il a de pire : The Sound of Fury (1950) de Cy Endfield, un de ses derniers films tourné à Hollywood avant d’être blacklisté. Inspiré par le même fait divers que le Fury (1936) de Fritz Lang, c’est un film exemplaire de la confusion politique de cette gauche hollywoodienne, parfois membre du Parti communiste comme on est membre d’un gentleman’s club, et qui s’est souvent pris les pieds dans le tapis en essayant de fabriquer des oeuvres « progressistes » à l’intérieur d’un « art d’usine » qui y résistait.
Récit de la plongée plus ou moins forcée d’un père de famille dans la criminalité puis de son lynchage par les habitants d’une petite ville, le film a quelque chose de hautain et de distant – pas la distance brechtienne d’un Losey (un des rares blacklistés que l’on pourrait décrire comme un véritable théoricien et artiste communiste), mais celle d’un gentil libéral bon teint, qui se révèle quand il doit se confronter au peuple (ramassis d’imbéciles) ou à la pauvreté (terrible malédiction contre laquelle on ne peut rien faire). Plus que le film de Fritz Lang, c’est au chef d’œuvre de Raoul Walsh auquel on pense, White Heat (1949), un film réalisé par un « conservateur » mais où la figure du criminel, loin d’être lovée dans un cocon d’excuses maladroites (car le film d’Endfield finit tout de même par en faire un fou, un être amoral), est bien plus humaine et complexe.
Plus intéressants, et plus étranges, étaient les films indépendants produits hors du système des studios – presque des films hollywoodiens sans Hollywood. Parmi eux, un film devenu depuis célèbre : Salt of the Earth (1954), réalisé par Herbert J. Biberman et produit de manière absolument indépendante par une équipe de cinéastes blacklistés. Le récit de la production et de la distribution d’un tel film – presque un beau roman américain, narré dans le livre dirigé par Khoshbakht – pourrait servir de récit fondateur aux grandes suites du cinéma américain, du Nouvel Hollywood au New American Cinema Group new-yorkais : il prouve qu’il est possible de réaliser des films américains ambitieux et « populiste », en un sens pas si éloigné de la forme hollywoodienne, sans avoir à compter sur le système des studios.
Ce film singulier fait le récit d’une grève minière au Nouveau-Mexique, organisée par la main d’œuvre immigrée, insistant notamment sur les rôles joués par les épouses des mineurs. Son style, particulièrement étonnant, renseigne assez précisément sur l’horizon esthétique de cette gauche hollywoodienne : le didactisme, pénible dans la forme du genre et de l’industrie, devient ici tellement affirmé qu’il prend corps, aboutissant à un résultat qui n’est pas sans rappeler certains films soviétiques. Biberman en vient même à en imiter la forme, dans ce qu’elle a de plus « efficace » comme de plus pénible, faite d’aller-retours entre gros plans individualisants et plans plus larges se voulant représentatif de « groupes sociaux », censés devenir images de toute leur classe sociale. Le pachydermisme teinté de rouge se fait ici plus franc et nettement moins désagréable.
L’enjeu de cette rétrospective était ici exemplairement mis en scène : le passage de l’individu au collectif, mais aussi du récit à la métaphore qui l’anime – à moins que ce soit le contraire. C’est tout le problème du didactisme, voire du démonstratif : comment raconter une histoire qui ne soit pas un prétexte ; mais comment faire monter en généralités le récit de quelques individus. Un problème hollywoodien, plus facile à résoudre pour les cinéastes conservateurs, qui avaient une telle exigence allégorique qu’il leur arrivait de réaliser, un peu par hasard, des films que l’on pouvait interpréter comme marxistes (une fois de plus, Walsh ; on peut penser à un film au sujet cousin de Salt of the Earth, le film de mineurs Under Pressure (1936)). Comment raconter une histoire, et transmettre une idée sur le monde ? Comment mettre la seconde dans la première ? Comment ne pas utiliser, exploiter l’histoire ? Comment ne pas perdre l’idée ?
Finalement, l’un des films qui répondait le mieux à cette question, à cette exigence si l’on ose dire (bien que le mot soit, ici, fort peu approprié), était l’inepte On The Waterfront (1954) d’Elia Kazan : on a pu revoir, sur l’écran de la Piazza Grande, ce film où Kazan fait l’éloge sublime et romantique (ou plutôt, pénible et académique) d’un mouchard[11][11] On sait que Kazan fut, lui-même, un mouchard : il n’a pas hésité à nommer plusieurs de ses camarades aux auditions de l’HUAC. Pour le plaisir, on pourra revoir la célèbre archive d’Orson Welles le rappelant à la Cinémathèque Française., ce film de grandes idées et de grande forme par excellence. On préfèrera encore les séries B qui n’avaient à peu près rien à dire, sinon la mise en scène d’un parfum, d’une atmosphère plus ou moins communisante. Plus, dans le cas du très original Caged (1950) de John Cromwell, film de femmes en prison évoquant certaines scènes de Mizoguchi, très noir et violent, très beau dans sa linéarité froide ; moins, dans le cas de City of Fear (1959 – impossible d’imaginer ce film réalisé avant ou après), film dément réalisé par Irving Lerner, producteur, technicien, assistant réalisateur, auteur de quelques films, notamment documentaires – Lerner, personnage singulier, ni hollywoodien ni en dehors, fut également accusé d’espionnage pour l’Union Soviétique.
City of Fear raconte la traque d’un criminel ayant volé une boîte dont il pense qu’elle contient de l’héroïne (qu’il veut revendre), mais qui contient en réalité un produit hautement radioactif qui non seulement le tue à petit feu, mais qui menace également, si la boite est ouverte, l’intégralité des habitants de Los Angeles. Impossible d’y voir une métaphore précise, ni de la paranoïa anti-communiste, ni de l’ostracisation des membres de la blacklist, pas même de la menace nucléaire – sur celle-ci, le film raconte, formalise, établit des hypothèses, mais il n’a rien à nous « apprendre ». Tant mieux : voilà enfin un film, au sens propre, regardable et non « lisible » par les intelligents qui savent « ce qu’il en est ».
On pourrait également citer le film qui illustrait l’affiche de la rétrospective, Force of Evil (1948), où, presque à l’inverse, l’allégorie politique se dissout dans la complexité floue d’un récit obscur (ce film d’Abraham Polonsky est un de ces fameux exemples de films noir dont l’intrigue est presque incompréhensible, mais où l’on comprend bien que chaque personnage est une ordure), si bien qu’il ne subsiste que la grande élégance d’un metteur en scène pourtant rare (il n’a réalisé que 4 films), élégant sans formalisme, excellent directeur d’acteurs (notamment John Garfield) et organisateur rythmique.
Reste un cas limite : celui de Joseph Losey, en particulier de cet étrange et rare film qu’était The Intimate Stranger (1956) (on a aussi pu voir son étrange Stranger on a prowl (1952), un film italien, plus faible mais étonnant, comme une anomalie historique : on dirait un film néoréaliste). Signé sous pseudonyme (pour Losey comme pour son scénariste, Howard Koch), ce film anglais est un cas étonnant de film autobiographique évoquant, d’une manière voilée mais très claire, la blacklist hollywoodienne elle-même – rappelons que Losey a été victime de cette campagne de dénigrement, et qu’il était effectivement un sympathisant communiste (il avait même étudié auprès de Bertolt Brecht en Allemagne).
Dans The Intimate Stranger, un producteur se retrouve mis de côté par le studio pour lequel il travaille car on le soupçonne d’avoir entretenu une relation adultère : une inconnue lui envoie des lettres d’une telle précision qu’il en vient à se demander si cette liaison a bien eu lieu, et s’il n’est pas en train de perdre la raison. Losey, cinéaste hautement théorique, précis, parvient à découper son film en deux faces : celle, strictement dramatique voire psychologique, qui raconte la souffrance et la paranoïa d’un homme pris dans un piège ; et celle, allégorique, qui montre comment le piège se forme, comment un homme se corrompt lui-même tout en étant persuadé de son innocence (c’est alors que l’on pense aux sinistres interrogatoire de l’HUAC). Mais les deux tracés se croisent, se découpent, avec cette simplicité froide dont Losey sait faire preuve : il est un cinéaste d’une clarté exemplaire, tout en affichant les signes d’une grande complexité, si je puis dire, intellectuelle.
Vers la lumière
Et la compétition ? Eh bien, étrangement, elle souffrait du même problème, mais tel qu’il s’accentue dans l’économie esthétique du cinéma de festivals contemporain. Manhunt, réalisé par Wayne Wapeemukwa, est l’exemple même du film « à message » lourdingue, à la distance malvenue. Dans la scène qui fait basculer le film, les deux personnages principaux, de jeunes incels désœuvrés qui errent en voiture à travers le Canada, abattent deux jeunes femmes et un homme venu les aider à réparer leur voiture sur le bord de la route. Alors que la scène se décompose légèrement, en multipliant les angles de prise de vue, un des adolescents lâche un « Like and subscribe! », avant que l’image ne se fige. Un clin d’œil assumé et appuyé au Funny Games (1997) de Haneke, mais qui oublie combien Haneke, malgré les limites de son cinéma et les réserves que l’on peut avoir face à lui, avait du talent pour raconter les enjeux les plus simples : des personnages auxquels on pouvait croire, même quand ils étaient habités par une puissance négative et arbitraire ; un récit, des lieux habités, un monde composé.
Rien de tout cela dans Manhunt, film bâclé, qui ne compose que superficiellement ses personnages, pensant que leur donner des attributs (une famille, un trait de caractère) suffit à en faire des personnages de cinéma. Or ils ne sont que des figures pour une idée toute faite, que le film martèle : les incels sont méchants. Idée juste probablement ; idée qui ne fait sûrement pas un film, en particulier quand les motivations, les origines des croyances de ces jeunes paumés ne sont jamais explorées sérieusement. Il faudrait faire ce que le réalisateur n’aurait jamais le courage de faire : montrer pourquoi il y de la passion, de la désirabilité dans cette haine, notamment envers les femmes – pas seulement le dire, le montrer. Les jeunes tueurs de Funny Games et de Benny’s Video (1992) n’étaient-t-il pas plus convaincants, en leur temps, comme proto-incels abstraits ?
Tant de films de la compétition se confrontaient au même problème : alourdis par leurs messages, pleins d’éléments formels tape-à-l’œil (la vraie laideur), ne se préoccupant pas des enjeux narratifs les plus essentiels (intériorité des personnages, rectitude du récit…). Les bonnes intentions, hier comme aujourd’hui, sont difficiles à faire coïncider avec les plus grandes qualités formelles et narratives. La question n’a rien de nouveau, c’est la question de toute critique « non-neutre » sans doute ; mais alors que Locarno fut, de Pedro Costa à Radu Jude, un lieu d’expérimentation pour des films de grande puissance allégorique, dépassant ces clivages, il est regrettable que les films les plus intéressants de cette édition devaient se positionner clairement comme des miniatures, des œuvres plus abstraites, qui affirmaient un certain détachement.
D’ici là de Sarah Leonor affirme explicitement, dès les premières scènes, ce détachement du monde : Frank Beauvais y interprète Lucien, un homme ayant fui la société pour la forêt d’une vallée des Vosges, qui reçoit la visite plus ou moins attendue d’une amie, interprétée par Laetitia Dosch. Ce retrait vers une vie d’ermite se présente comme quelque chose d’assez trivial : Lucien parle de chômage, et dit préférer cette vie austère à un retour vers le monde moderne. Petit à petit, en passant de personnages en personnages (la structure est celle d’un film choral), les Vosges deviennent cependant un territoire plus mythologique, notamment à travers la figure du loup, dont les personnages craignent et attendent sans cesse le « retour » dans la vallée.
Film distant et même discret, on pourrait cette fois le qualifier de termite au sens farberien, mais d’un termitisme aristocratique, très français, qui détonnait complètement dans la compétition. D’ici là est certes charmant, mais dans cette sélection très « chic », il semblait aussi complètement désuet – le choix de Frank Beauvais, cinéphile historique, lui-même connu pour un film de « retrait » du monde au profit d’un visionnage obsessionnel de films (Ne croyez surtout pas que je hurle (2019)), n’est sans doute pas anodin. Il semble d’ailleurs, à la fin, accepter la stérilité de cette fuite du monde : en s’intéressant à la vie de jeunes adolescents quittant les Vosges pour des études dans des grandes villes, Sarah Leonor affirme peut-être que ce monde ancien, à la fois animal et cinéphile, est un monde révolu – que peut-être seul le cinéma peut justement le maintenir en vie.
Le nouveau long-métrage d’Ana Vaz, Hanabi, inspiré par le Journal d’une cervelle radioactive de l’écrivaine japonaise Yoko Hayasuke et présenté dans la sélection Cineasti del presente, était un des films les plus intéressants du festival, y compris par ses limites et ses défauts. Un des rares films documentaires dans une sélection encore plus largement dominée par la fiction que d’habitude, le film se présente explicitement comme une réinterprétation personnelle du texte de l’autrice, servant de fil rouge narratif à un montage d’images d’origines et de textures variées, tournées sur une dizaine d’années. Le but reste de raconter l’après de Fukushima : un après qui n’est pas exactement « après la catastrophe », mais un état d’entre-deux, fait d’angoisses dont on ne sait si elles sont bien raisonnables (manger ou ne pas manger des fruits et légumes, se rassurer ou s’inquiéter qu’ils ne viennent pas de la zone irradiée mais de l’autre bout du monde…).
La référence la plus évidente, cependant, n’est pas tant ce texte que l’œuvre de Chris Marker, dont Ana Vaz imite les bonnes comme les mauvaises manières. Comme le grand cinéaste français, Hanabi ne cesse de faire des allers-retours entre le plus petit et le plus grand, entre un endroit et un autre, entre l’intimité de « je » et la tentative de collectivisation de la réflexion artistique. Ce travail est fait avec une certaine précision, mais, hélas, dans sa manière de s’étirer, le film finit par choisir un certain confort qui fait perdre de vue son originalité, se réfugiant dans ces tendances essayistes déjà anciennes.
Violence du corps de l’autre, de Denis Coté, est présenté par le cinéaste lui-même comme inspiré par un autre film, en l’occurrence le Pacifiction d’Albert Serra[22][22] Denis Coté parle de cette inspiration dans un numéro de Pardo, le très bon journal quotidien du festival de Locarno.. Il y a, à mon sens, quelque chose d’admirable dans le fait d’admettre d’admirer, au point d’imiter, un film récent : Rivette, quand il réalisait Out 1, disait vouloir reproduire le geste du montage initial de Petit à petit de Jean Rouch, affirmant même qu’imiter est le meilleur moyen de faire tout autre chose, car en partant de zéro on ne peut arriver qu’à des conventions. Et malgré toutes les faiblesses de Violence du corps de l’autre, il faut admettre que c’est un film qui touche en effet à quelque chose d’un peu nouveau, j’ose dire une atmosphère, un esprit de mélancolie asséchée – jusqu’à son titre, qui semble inventé pour les cinéphiles.
Il est aussi remarquable que son sujet n’ait rien d’évident, de pré-pensé : on y suit Mira, forme mi-mafieuse mi-angélique de l’aide à mourir, qui fournit à des personnes plus ou moins malades les médicaments qui arrêteront leur cœur. Le film est bien une fiction, mais il n’est pas inutile de rappeler que le Canada est un des pays les plus libéraux concernant l’euthanasie volontaire : de ce constat, des limites de ce système, le film tire une belle fable flottante, inventant une sorte de parrain mafieux de l’euthanasie, interprété par Philippe Rebbot, portant un costume blanc qui n’est pas sans rappeler celui de De Roller dans le film de Serra. Plaisir d’un conte morbide et contemporain, allégorique certainement, mais sans grandes leçons à nous donner.
Albert Serra lui-même était d’ailleurs de retour au festival de Locarno – c’était dans ce même festival qu’il avait présenté, en 2013, Histoire de ma mort, qui avait remporté le Léopard d’or. Il y présentait, dans la sélection parallèle Fuoro concorsi, Seize moments de ma vie, captation d’un concert donné par Ingrid Caven au Théâtre des Bouffes du Nord avec des musiciens de rock proches de Serra, en 2024. Voilà un film qui n’avait rien à dire : pas d’allégorie, pas de société extérieure (Serra ne filme jamais le public), presque rien d’autre que Caven elle-même chantant, en effet, des moments de sa vie : souvenirs d’enfance, de cinéma, réflexions sur l’âge et le temps. Le film doit, avec Fe sense Obres Morta és, montré au FIDMarseille cet été, être intégré à une série de films sur lesquels Serra travaille en parallèle de la fabrication de son prochain film de fiction très attendu, actuellement en post-production – un film qui devrait, dit-il, raconter le voyage d’ambassadeurs américains en Russie afin de négocier la paix avec l’Ukraine.
Mais Seize moments de ma vie est aussi, et peut-être surtout, d’une suite, ou plutôt d’une postface prolongeant le si célébré Tardes de Soledad – un versant nocturne, sans paroles (les cris étranges captés par les micros installés dans les arènes du film précédent), relevant plus explicitement de la captation d’une performance artistique (la corrida est un spectacle plus difficile à qualifier, mi-sportif mi-festif). Car contrairement à d’autres films de concert ou d’événements, où les manières des cinéastes sont confinées à quelques instants en ouverture ou en conclusion, Serra cherche activement à transformer cette suite de chansons (un peu répétitive, il faut l’admettre) en exercice pour ses travaux numériques. Le défi, en l’occurrence, était moins, comme dans Tardes de Soledad, de capturer un spectacle long et pénible dans sa durée et ses détails, mais plutôt de parvenir à transformer une lumière scénique en lumière de cinéma – défi relevé par Serra, la lumière diffuse de la scène évoquant presque les nuits brumeuses de Pacifiction.
Voilà peut-être le film le plus franchement réussi de l’édition 2026 du festival de Locarno : un exercice de style, personnel et puissant certes (Serra et Caven sont amis depuis des années, et Serra dit avoir participé à l’écriture des chansons, et avoir tenu un rôle actif dans la préparation de ce concert), mais dont l’objet résultant reste quelque peu distant, brillant de cette lumière magnifique, lointaine, peut-être même un peu vaine – disons un phénomène grandiose et arbitraire. Une éclipse ?
