Les Roches rouges, Bruno Dumont
Le cinéma du diable
Après avoir un temps saturé son cinéma de matières « impures » – le reportage télé pour France (2021), la SF grand public pour L’Empire (2024) – le cinéma de Dumont semblait entamer, avec Les Roches rouges, un salutaire retour aux sources. Le film s’annonce comme une épuration de l’œuvre dumontienne : il promet de congédier le monde adulte – son bavardage, ses interdits, sa morale – pour filmer les jeux dangereux d’un groupe d’enfants en vacances dans le Sud de la France, sur les roches volcaniques du massif de l’Estérel. Pourtant, loin de recommencer son cinéma, Dumont en offre un concentré, une synthèse chimique conservant tous ses éléments passés. Le versant western du film et les mini-cavaliers montés sur quad évoquent ainsi le gang de motards de Freddy dans La Vie de Jésus (1997) et le petit Géo, blondinet au visage un peu bouffi reconduisant le phénotype du personnage principal dumontien, pourrait bien être une version enfant du même Freddy. Loin d’une tabula rasa, Les Roches rouges prolonge donc cette sorte de méta-auteurisme par lequel Dumont, pourtant si étranger aux formes du divertissement de masse, tend à s’auto-référencer de films en films et à étendre par excroissances son propre multiverse. Paradoxe de cette « enfance » du cinéma : l’auteur fait mine de régénérer son art tout en maintenant l’édifice intact.
On savait l’imaginaire du cinéaste particulièrement pauvre sur le plan des rapports de genre : il se déploie ici dans un format miniature, fait de rivalités masculines, de voyage en Italie et d’amours empêchées entre un héros prolo et une belle princesse. De cette vision réduite naît un drame caricatural, et tout compte fait très adulte, dont les enfants ne sont que les marionnettes. Une lourdeur diffuse pèse comme une chape de plomb sur ces petits corps : les enchaînements grippent comme un mécanisme mal huilé et – comble pour un film de vacances – désamorcent tout sentiment de légèreté. Sous ses jeux innocents, Les Roches rouges est essentiellement une histoire grave : un drame pesant, fait de chutes, de plongeon, de cascades et de toboggan – jusqu’à la gravité morale : B tombant sous le coup de Géo, et le miracle qui s’ensuit, Géo sautant du plus haut rocher et survivant à cette chute, apprenant à son retour auprès d’Ève qu’il n’a pas tué B. C’est la véritable aventure du film : la loi fondamentale des corps en chute libre, l’épreuve du danger et de la transgression, l’interdit du saut et l’attrait pour l’interdit. L’esquisse pseudo-sociologique (la fracture qui oppose les grandes propriétés familiales d’Ève et le mobile home (jamais filmé) de Géo) n’est tout au plus qu’un ornement de sa mystique gravitationnelle.
Les Roches rouges congédie le ciel et la morale pour chercher le spirituel sous les pieds de ses petits personnages (il est d’ailleurs le premier film de Dumont à annoncer dès son titre la composition minéralogique de son terrain). Le goût de l’auteur pour l’onomastique grossit suffisamment le trait pour ne pas s’y appesantir : son héros blond s’appelle « Géo », le relief rocheux depuis lequel il brave l’interdit « la Cathédrale », sa petite amoureuse « Ève ». La mystique sourd des roches, déplaçant le drame superficiel d’une guerre de gang masculiniste sur le noble terrain de la photogénie, au sens epsteinien : la métaphysique inscrite à même les corps et les choses, s’exprimant à travers eux et presque malgré eux sous la forme de reflets, de mouvements intermittents et d’apparitions fugitives.
Au début du film, un mouvement de recadrage, propulsé comme une course en avant, précipite Géo dans la densité sonore et visuelle d’un bord de route. L’enfant est jeté dans le paysage comme un réceptacle d’intensité, une présence hors langage à peine sortie de la roche et débordée par le son et la lumière. Les choix d’optique – cette courte focale écrasante, promenée frénétiquement autour du personnage – aussi bien que le mixage – aplatissant la profondeur sonore pour mettre bruitages et voix au premier plan – remplissent alors la fonction esthétique d’une sorte de primitivisme audiovisuel : incarner le règne de la perception « pure », décorrélée du langage et de l’action.
Le travail de jeu vise cette esthétique primitive de la spontanéité enfantine – et l’obtient au terme d’un dispositif particulièrement retors. Comme tous les films de Dumont depuis P’tit Quinquin (2014), les acteurices, dirigé·e·s par oreillette, découvrent petit à petit les gestes et les répliques que l’on attend d’elleux. Le montage laisse suffisamment de latence avant et après l’action pour laisser surgir l’inattendu, l’involontaire. Les chutes, l’hésitation des acteurices et les inflexions de leurs corps trahissent alors par intermittence leur jeu tout en renforçant leur expressivité. Le grand angle qui dévisage le jeune Kaylon Lancel scrute ses moindres expressions – un mouvement, un déséquilibre, un regard-caméra – comme autant de déchirures dans son volontarisme de petit acteur (pour citer encore Epstein : « Un plan de visage ne saurait être photogénique que par éclairs, à l’occasion de tel mouvement, de telle expression qui le zèbre comme un éclair zèbre le ciel. »[11][11] Jean Epstein, Bonjour Cinéma, (1921)). Le corps de l’acteur, débordant sur son personnage, laisse par ailleurs sentir la lourdeur du tournage[22][22] Le recours à une production portugaise a permis à Dumont d’obtenir un cadre législatif plus souple concernant le travail des enfants, sans lequel le tournage eût probablement été impossible..
Ce dispositif étouffant fonctionne aussi longtemps que les petits accidents ne prêtent pas à conséquence. Il devient impensable lorsqu’il s’agit pour les enfants de goûter au vrai danger, dans les séquences de saut. Le film nous laisse alors respirer en les filmant depuis la mer, dans des plans larges et fixes, et en les remplaçant par des doublures numériques – rares moments où les enfants retrouvent un peu de légèreté. L’ascension finale de Géo, découpée en plans fixes particulièrement expressifs (cette contre-plongée qui le domine au moment d’arriver au sommet), est suivie d’un long saut, qui paraît d’autant plus interminable et dangereux qu’il est justement filmé de loin. La séquence rompt momentanément avec le dispositif asphyxiant des gros plans à la Lubezki pour basculer dans l’artifice visible et le trucage. Paradoxalement, elle est l’une des séquences les plus réussies au plan émotionnel, créant par l’artifice un authentique sentiment d’angoisse. Preuve qu’il n’est nul besoin d’être collé à son acteur comme à un animal de laboratoire pour obtenir une réaction corporelle.
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Connaissant la fascination de Dumont pour Kubrick, on serait tenté de revoir Les Roches rouges à l’aune de la séquence préhistorique de 2001 : Géo et ses copains comme « petits singes » zonant à l’aube de l’humanité, découvrant la métaphysique à coups de pierre. De fait, les enfants sont filmés comme tels – des singes – non seulement parce qu’ils prennent à l’occasion des traits simiesques (cette scène où Géo mime un « petit singe ») mais plus généralement parce que leur sociabilité se distribue selon l’axe ami/ennemi dans une sorte de topographie primaire (les trajectoires des deux petites amoureuses autour de Géo, la logique territoriale qui oppose l’un à l’autre les deux clans). Enfin, Dumont a en partage avec Kubrick un rapport pour le moins ambivalent avec l’humanisme. Les notions de progrès et de perfectibilité se heurtent dans son cinéma à une vision fixiste – l’humanité condamnée à naviguer les mêmes coordonnées morales, d’un bout à l’autre de son existence.
Ce nœud préhistorique est la clé idéologique du film. Si Les Roches rouges synthétise l’œuvre de Dumont, c’est qu’il est hanté par un fantôme vieux comme la presse à grands tirages et qui représente à mon avis l’envers prosaïque de sa photogénie : le fait divers. Ce n’est pas pour rien que le film semble boucler avec les débuts de son cinéma : La Vie de Jésus et L’Humanité (1999) sont traversés par les crimes les plus terribles. Celui de Géo est certes un fait divers manqué, il n’en a pas moins la même portée esthétique. Cette façon de lier le cinéma à une sorte de prédisposition anthropologique au Mal revisite une tradition littéraire bien connue qui a élevé le crime en parangon du geste créateur et le criminel en figure d’esthète, de saint-martyr et de mystique (Genet, Bataille, Duras). On trouve d’ailleurs dans L’Enfant criminel de Genet (1949) cette formule, qui pourrait bien être la forme aphoristique du film : « L’enfant criminel, c’est celui qui a forcé une porte donnant sur un endroit défendu. Il veut que cette porte ouvre sur le plus beau paysage du monde. »
Ce lyrisme du crime est un reflet dissident du fait divers, qui naît du croisement de deux lignes historiques. La première émerge de la confrontation de la littérature aux formes prosaïques de l’écriture journalistique (« l’universel reportage » mallarméen) : le fait divers et le panel de discours institutionnels qui l’encadrent (juridique, médical, sociologique, criminologique) deviennent les repoussoirs de l’écriture poétique et, par extension, de la vocation spirituelle des formes de l’art. Le crime, acte de transgression ineffable, transcendant le langage fonctionnel des journalistes et des experts, devient l’analogue du geste artistique. La deuxième ligne est celle d’un anti-modernisme primitiviste, descendant des expéditions ethnographiques du XIXème siècle et valorisant l’« unité magique » des sociétés primitives, supposément détruite par le règne de la rationalité et de l’industrie moderne. Si le primitivisme concerne avant tout des populations non-occidentales, il reflue au sein même des métropoles dès le XIXème siècle pour désigner des populations en marge de la rationalité et du progrès historique – les paysans, les vagabonds, les enfants, les fous. C’est au croisement de ces deux traditions, plutôt qu’entre les pages des philosophes antiques, que se situe l’origine de la mystique de Dumont : le crime comme déchirure du règne moral bourgeois, renversement du prosaïsme et resurgissement de la part préhistorique de l’humanité. Quoiqu’il se défende de tout attrait pour le primitif dans son dossier de presse (notons que la question lui est tout de même posée), Dumont en conserve à la fois l’incontestable force lyrique et l’aspect réactionnaire, la fascination pour un mal ineffable inscrit en l’homme, l’anti-morale érigée en antidote spirituel d’une modernité décadente. C’est en ce point que la surface du film, son petit récit masculiniste, rejoint peut-être sa profondeur photogénique.
Mohamed Coly, Alessandro Piquera, Meryl Pires
Scénario : Bruno Dumont / Image : Carlos Alfonso Corral / Montage : Bruno Dumont
Durée : 1h30.
Sortie : 23 septembre 2026.
