Note sur la Palestine (10)

Kamal Aljafari, voyageur du temps

À l’occasion de la sortie cette semaine de A Fidai Film dans les salles françaises, nous avons souhaité revenir sur l’œuvre d’un cinéaste qui nous accompagne depuis octobre 2023 – depuis une éternité.  

Jules Conchy : Parmi toutes les manières d’aborder l’œuvre de Kamal Aljafari, j’aimerais commencer par une qualité inattendue : son sens de l’humour. Fabriqué en marge de la production de A Fidai Film, en 2023, Paradiso XXXI, 108 est un court-métrage composé d’images de propagande que l’Armée d’Occupation Israélienne tourne dans le désert dans les années 1960 et 1970. L’opération mystérieuse qui donne son titre au film (parodie des noms bibliques qui ornent pompeusement les guerres coloniales d’Israël) réunit à elle seule tout l’édifice de la guerre moderne : chars d’assaut filmés en grand angle, inserts sur des outils de calculs balistiques, ballons-sondes en contre-plongée et escadres aériennes. Les codes visuels du film de guerre font partie intégrante de cet arsenal, sauf qu’ils semblent cette fois tourner à vide : le contre-champ, scruté à répétition à travers les jumelles des soldats, ne révèle qu’une vaste étendue de dunes de sable balayées par le vent. Plutôt que d’organiser un face-à-face entre deux espaces et deux camps, le montage disperse les projectiles et réduit la guerre à une pure dépense narcissique, un numéro de pyrotechnie sans spectateurices – une guerre contre les nuages et le vent. Aux deux tiers du film, les projectiles se retournent contre les attaquants et les chars explosent sous l’effet de leurs propres salves.

Le comique de Paradiso XXXI, 108 repose sur un principe soustractif, un évidement narratif dont on trouve un avant-goût dans un projet de found-footage inédit d’Aljafari, Bon Voyage !, dès 2010. Dans le hall désert de l’aéroport international de Gaza (construit en 1998, et détruit en 2001 suite à la seconde Intifada), un robot de déminage s’avance lentement vers une valise abandonnée. Cette pseudo-tension narrative aboutit à un pétard mouillé : la valise s’ouvre d’elle-même, elle était vide. Ces deux films fonctionnent essentiellement comme des pranks : prenant à parti le spectateur, ils mettent en place un simulacre de combat et d’attentat pour mieux ridiculiser les codes du cinéma narratif, et tout particulièrement ceux du film de guerre et d’action. Tout canular suppose a minima un metteur en scène (dissimulé), un dupe, et un spectateur. Chez Aljafari, c’est le cinéma lui-même qui tient la place du dupe, c’est lui qui est « supposé croire » : chaque film contient le résidu d’autres films dupés.Cet humour est donc celui d’un magicien espiègle, prompt à jouer de mauvais tours au cinéma par les moyens du cinéma même. L’étalonnage de Paradiso XXXI, 108 exagère subtilement les tons rouges des peaux blanches insolées et donne aux visages des soldats une teinte rose cartoonesque. Cette opération minimale, à même la surface colorée du film, peut être vue comme le pendant burlesque des silhouettes rouges d’A Fidai Film (on l’a dit, les deux projets sont contemporains). Dans ce dernier, la couleur ramène à la surface un contenu latent certes beaucoup moins comique. Une scène de dialogue apparemment innocente, discussion de couple au bord de l’eau extraite d’une fiction israélienne, est peu à peu contaminée par la couleur, qui vient révéler le double sens colonial du dialogue amoureux (les traînées numériques rouges passent des figures au fond pour mordre sur toute l’étendue du plan). Bien sûr, tout n’est pas drôle chez Kamal Aljafari. Les lieux de l’enfance arpentés dans Recollection (2015) et An Unusual Summer (2020) sont la véritable matrice de ce cinéma mélancolique, qui emprunte ses armes à une poésie du quotidien et de l’exil – et dont Ghassan Khafani, le « poète du pays des oranges tristes » cité dans A Fidai Film, est l’un des modèles. Pourtant, l’humour discret d’Aljafari n’est pas le contraire de cette tristesse, plutôt son envers.

Le cinéaste qualifie ses found-footage de « ready-made ». Plutôt que de revendiquer une filiation (Duchamp, Dada, les détournements), le « ready-made » nomme un état d’esprit, une tendance à l’irrévérence et à la dérision, une dialectique bien connue de l’intentionnel et du hasard, du travail et de la passivité, qui culmine avec le dernier film en date d’Aljafari. Film de montage « sans montage », With Hasan in Gaza (projeté au festival de Locarno en 2025) est fabriqué à partir de cassettes vidéo mini-DV tournées par Aljafari lui-même « en amateur », durant un voyage à Gaza en 2001. La durée et l’ordre des séquences n’a fait l’objet d’aucune modification, les cassettes mises bout-à-bout constituant supposément le film déjà monté (ce qui n’est pas tout à fait exact : il faut excepter une demi-heure retranchée sur la première cassette pour prendre le road-trip « en route », à bord de la voiture de Kamal et son guide Hasan, et le poème inscrit en palimpseste qui clôt le film). Tous les films d’Aljafari ne sont pas aussi radicaux, certains sont même issus d’un travail sophistiqué de remédiations informatiques de films pour la plupart tournés en pellicule : A Fidai Film et ses détourages bien sûr, mais aussi Recollection et An Unusual Summer. Si le « ready-made » représente malgré tout un modèle pour le cinéma d’Aljafari, c’est parce qu’il exprime la possibilité d’une mémoire personnelle déposée dans les choses, d’un intime qui ne se trouve qu’« au dehors », dans les images des autres.

D’où la méfiance d’Aljafari envers tout commentaire sonore, au profit d’une sonorisation des images trouvées, où les sons d’ambiance et les bruitages participent de l’atmosphère et même du découpage : les gros plans sonores attirant l’attention sur les pas d’un enfant marchant dans une flaque dans A Fidai Film ou sur le froissement d’une boule de papier balayée par le vent devant l’ancienne maison familiale dans An Unusual Summer. Non que le cinéma d’Aljafari soit rétif au verbe : l’écrit en est une composante fondamentale, de même la citation sonore. Mais contrairement à la tradition brechtienne du found-footage (à laquelle on pourrait par exemple identifier le très farockien Control Anatomy de Mahmoud Alhaj (2025)), le montage d’Aljafari ne fonctionne pas à partir d’un travail du concept et d’une mise à distance critique des images. Au contraire, il joue d’un étrange sentiment de proximité avec les événements les plus ordinaires du passé, sentiment de proximité évidemment trahi par le bougé de l’image, et qui finit par produire un sentiment d’uncanny, d’« inquiétante étrangeté », où la distance est d’autant plus forte qu’elle surgit au sein du familier.

Occitane Lacurie : Toute une poétique de la silhouette prend forme chez le cinéaste. Dans A Fidai Film, certains corps font l’objet d’un découpage, d’un retranchement, qui laisse, dans les espaces négatifs de l’image ainsi pratiqués, un rouge vif, numérique, contrastant avec les aléas des archives en pellicule. Ces images ont impressionné les festivals européens que le film a parcouru par centaines – sans exagération aucune – à l’exception d’un autre espace négatif : l’Allemagne, où seuls des organisations communistes et libertaires ont convié le cinéaste. Les photogrammes rouges, noirs et blancs de Fidai Film ont inondé les programmes en même temps que leurs éruptions écarlates. Comme en proie à une forme de cruentation – cette ordalie médiévale consistant à mettre un suspect face au corps d’une victime, lequel, s’il se mettait à saigner, établirait la culpabilité de l’assassin – ces images paraissaient regarder les publics occidentaux autant qu’elles étaient regardées par eux. Il faut dire que les archives vengeresses employées par Kamal Aljafari dans son dernier film sont longtemps restées emmurées. Dérobées par l’armée israélienne en 1982 dans la bibliothèque de l’Organisation de Libération de la Palestine en plein Beyrouth, ce « trésor de guerre » – pour reprendre les termes d’un officier israélien filmé, satisfait, après le pillage – fut disséminé entre différents fonds, universités et collections privées. Le travail d’Aljafari a ainsi d’abord consisté en une patiente collecte de ces matériaux qui remontent, pour certains d’entre eux, à la Palestine mandataire.

Kamal Aljafari n’est pas un collectionneur. (La collection est un loisir colonial sous les latitudes des accords Sykes-Picot. C’est ce que nous apprend le film de Theo Panagopoulos, The Flowers Stand Silently, Witnessing (2024). Le jeune cinéaste grec, descendant de la Nakba, remploie des films 16mm couleur réalisés par un botaniste britannique dans les années 1930. Dans les prairies florifères palestiniens, les colons anglais arrachent quelques spécimens d’un geste brutal, en souriant gaiement – sardoniquement ? – à la caméra. L’herbier ainsi constitué doit saigner, lui aussi.)

Non, Kamal Aljafari collecte, ou plutôt, recollecte – c’est le titre du film que l’artiste réalisa en 2015, Recollection, dont la polysémie en anglais désigne à la fois le processus de la mémoire et celui du recouvrement. Les deux gestes convergent en une forme : le décadrage et l’agrandissement de plans issus de films de fiction produits par Israël et destinés à l’exportation, afin de peupler l’imaginaire occidental de scènes idylliques de la douceur de vivre méditerranéenne. Ces images sont tournées dans les décors pittoresques de villages palestiniens où la population, le temps du tournage, n’a pas droit de cité, remplacée par des acteur·ices israélien·nes. Toutefois, au fond de certaines images, un bougé qui n’appartient pas aux propriétés chimiques de la pellicule subsiste : des silhouettes d’enfants, massées le long d’un balcon, épient le tournage par-dessus la balustrade. On sait l’importance que cette forme architecturale a pour Kamal Aljafari, en témoigne son court-métrage de 2007, Balconies, entièrement dédié aux balcons de sa ville natale. Recollection collecte donc patiemment des silhouettes palestiniennes qui traversent les rues, le fond des cadres, les encadrements de portes et les panoramiques pour les placer au centre des images nouvellement formées. Pendant le processus de montage, le cinéaste raconte avoir pensé que ces personnes l’attendaient là, à la manière de spectres dont le cinéma de remploi seul était à même de révéler la présence.

Le « Musée des jours » que construit Aljafari dans A Fidai Film et qui donne son nom à un chapitre du film paraît alors se peupler de ces silhouettes méconnaissables, de ces villages disparus et de ces paysages ravagés dont les images forment le corps d’UNDR, court métrage réalisé la même année. Ce musée imaginaire est dédié à ces espaces négatifs, humains ou animaux, architecturaux ou environnementaux. À ce dont il ne reste rien mais dont il faut bien dire que cela a existé. Tout se passe comme si le Musée des jours était le point d’arrivée d’un convoi de souvenirs qui aurait quitté Jaffa en 2009, alors que Al Jafari y filmait Port of Memories et les habitant·es palestinien·nes désertant peu à peu la ville, éreinté·es par le régime d’apartheid y régnant. Dans ce film, le cinéaste cherche désespérément des ouvertures, des béances qui dévoileraient des visions de la vie palestinienne se retirant peu à peu, sous les coups du joug colonial. Un miroir incruste dans un mur les gestes d’une dame d’un grand âge assise sous un crucifix, rompant le pain suivant le rite chrétien, une télévision sur laquelle se prélasse un chat roux (très markérien) donne à voir une fiction biblique filmé dans les paysages palestiniens, les fenêtres des maisons dont les habitant·es ont été expulsé·es il y a longtemps, ouvrent sur le ciel et la mer. Dans A Fidai Film, les fenêtres qui concluent le film n’ouvrent plus que sur un incendie numériquement allumé dans les images.

Le Musée des jours de Kamal Aljafari, musée sans collection, musée qui n’attend plus qu’on lui restitue d’œuvres spoliées, prend les images directement là où elles sont : chez ceux qui les ont volées ou dans la mémoire des vaincu·es.

J.C. : L’on entre dans ce Musée imaginaire comme dans un rêve : chaque personne et chaque objet que l’on y rencontre n’est qu’un masque possible du rêveur. Recollection est incontestablement un film d’endormi, un film nocturne, bien que la plupart des plans qu’il utilise soient tournés de jour. La rumeur sonore qui hante cette Jaffa trop silencieuse a d’ailleurs été enregistrée depuis une chambre d’hôtel, au cours d’une nuit d’insomnie, tandis que certains bruitages le furent dans les rues de Jaffa, toujours de nuit. Les sons nocturnes ont l’avantage incomparable de libérer le flâneur du « poids du présent », révélant peu à peu l’existence d’une ville parallèle, avec sa propre socialité silencieuse, errante, interlope. Tout y est flottant. Les figurants statiques sont animés d’un mouvement de surplace étrange, proche du flottement des automates numériques de jeu vidéo. Le cadre lui-même est contaminé par cette qualité de mouvement propre aux outils de stabilisation et de tracking numériques : il dérive parfois étrangement, comme si la caméra, devenant tour à tour trop lourde ou trop légère, forçait le mouvement du filmeur, l’inclinait selon son humeur (ou son programme). De fait, il est tissé d’événements surnaturels : l’évaporation de figures humaines qui ouvre le film, les nombreuses apparitions et disparitions, la vie inorganique des visages qui sourdent des murs eux-mêmes. Aljafari puise, consciemment ou non, dans l’imaginaire du merveilleux scientifique, de la quatrième dimension et de la parapsychologie, qui a tant fasciné les avant-gardes que je citais tout à l’heure.

Le rêve apparaît bien sûr comme une alternative à l’empire du monde conscient et du logos, à l’emprise d’un « sujet », au double sens de « contenu narratif » et de « sujet conscient » ou « rationnel » (c’est la tradition surréaliste de Joseph Cornell, Rose Hobart (1936)). Mais cette mise à distance du sujet prend, au vu du contexte colonial, une dimension supplémentaire. Dans La Palestine comme métaphore (1997), Mahmoud Darwich réclamait le droit pour la poésie palestinienne d’être jugée selon d’autres critères que ceux, conjoncturels, de la situation palestinienne : « Je suis blessé par l’attitude des critiques à l’égard de ma poésie, que ce soit par leurs silences ou leurs acclamations, par le rejet ou les célébrations. Comme si on m’écartait de la modernité poétique, comme si mes poèmes étaient, en quelque sorte, des lectures anthropologiques sur la question palestinienne. » Les films d’Aljafari ne racontent pas la situation coloniale, ils sont hantés par elle. D’où la priorité accordée aux unités géographiques, qu’elles soient urbaines (Port of Memory, Recollection, An Unusual Summer) ou rurales (Paradiso XXXI, 108, UNDR), qui articulent cette « collecte » d’images dont tu parlais comme un geste lent et patient, presque passif, et non comme un geste de collectionneur, hiérarchisant, classifiant, reconstituant un ordre factice dans un intérieur muséifié. 

De tous les films d’Aljafari, An Unusual Summer (2020) est le plus proche d’une chronique intime, dans la lignée de ce « retour au quotidien » qui traverse la poésie palestinienne moderne, de Darwich à Kanafani, et pour cause : il est composé d’images tournées pendant l’enfance d’Aljafari, par une caméra placée par son père sur le toit de la maison pour surveiller leur voiture après qu’elle ait été vandalisée. La vidéosurveillance, matière canonique du cinéma de found-footage, fonctionne ici à contre-emploi : la caméra paternelle égalise les moments filmés, le dispositif de surveillance se transforme en chronique automatique et involontaire du quotidien. On rencontre les membres de la famille et les voisins, les sœurs Imses, qui ne sortent jamais l’une sans l’autre, Georges Sousou, et jusqu’aux éléments les plus insignifiants : « On my father’s camera, everyone has a chance to exist. » Cette façon de laisser l’histoire affleurer « d’elle-même », comme par automatisme, protège le cinéma d’Aljafari de la tyrannie du sujet dont parlait Darwich.

Évidemment, personne ne prétend voir les films d’Al Jafari aujourd’hui en les abstrayant d’un contexte obsédant, de la destruction de Gaza, de l’intensification de la colonisation en Cisjordanie et du retour global d’un impérialisme à visage découvert. Mais si Recollection représente une clé de son cinéma, c’est parce qu’il définit une stratégie poétique dont l’efficacité est aussi éminemment contextuelle : « L’important est que la poésie échappe à l’attraction d’un présent qui se dissout rapidement. […] De là, mon postulat que tout sujet, même si c’est celui d’une Palestine sanctifiée, est en fin de compte un alibi. »  À l’heure où le cinéma palestinien est mis à l’honneur dans les festivals français (FIDMarseille, États généraux de Lussas, Fifib), la question de la Palestine comme « sujet » ou « thématique » se fait plus insistante. Le collectif « La Palestine sauvera le cinéma » y insiste : « La Palestine n’est pas une thématique du cinéma, ni un sujet de discussion, c’est le centre à partir duquel on réfléchit et on agit[11][11] Voir notre dernier compte-rendu des États-généraux de Lussas. » Le cinéma d’Al Jafari déjoue, à sa manière, les réceptions les plus opportunistes et les démonstrations d’empathie, qui peuvent être un visage, parmi d’autres, de la condescendance. UNDR est le nom d’une quête poétique. Dans la nouvelle à laquelle Al Jafari emprunte le nom de son court-métrage, Jorge Luis Borges imagine un peuple, les Urniens, dont la littérature entière serait contenue dans un seul mot. Un poète urnien explique à son collègue islandais, qui souhaite par-dessus tout connaître ce mot, que celui-ci ne peut jamais se transmettre de poète à poète, et qu’il doit le découvrir seul : le mot poétique, propre à chaque voix, ne lui apparaît qu’au terme de ses aventures.

O. L. : C’est si vrai que dans With Hassan in Gaza, Aljafari finit par devenir le Dante auquel il empruntait le titre Paradiso XXXI. En revanche, il ne suit pas de Béatrice, d’Eurydice ou autre Madeleine. On lui sait gré de rappeler que l’enfer, le vrai, est bien loin de celui parcouru par ces poètes célibataires et désœuvrés auxquels nous ont habitué·es les canons occidentaux. Kamal chemine avec un autre homme, son égal : Hasan. Ensemble, ils recherchent un ancien codétenu rencontré par le cinéaste dans l’une des prisons israéliennes où l’immense majorité des jeunes palestiniens a passé au moins plusieurs mois de sa vie. Le film a failli s’appeler Gaza Tapes, peut-être la texture de la bande magnétique de ces images oubliées puis retrouvées, fascinait-elle le cinéaste. Finalement, le prénom de l’homme qui le guida dans les décombres de la deuxième intifada, apparaît dans le titre, premier nom propre, avant celui du lieu : Gaza. Les premières séquences du film se déroulent sur une plage, non loin du camp de Jabaliya, où Hasan s’avance vers la mer sous l’œil de la caméra de Kamal. La scène aurait pu verser dans l’allégorie, prendre les dimensions mythologiques que la Méditerranée et les hommes qui perdent leurs regards sur son horizon confèrent facilement à ce type d’images. Mais comme toujours, le cinéma de Kamal Aljafari est rattrapé par le matériel : un groupe d’enfants, tenant fièrement un poisson tout juste attrapé, exigent de lui qu’il les photographie. En baissant le regard de sa caméra, le cinéaste filme sa propre ombre – c’est la première fois qu’il apparaît dans le film, une silhouette sur le sable. Cette scène initiale ne cessera de se répéter tout au long du voyage des deux hommes : des enfants qui entendent être filmés, quitte à sauter dans le champ depuis le segment inférieur du cadre comme le fait une petite fille de Khan Younes. 

« Filme-moi », cet ordre résonne et rappelle à nouveau les fantômes de Recollection dont Kamal Aljafari a souvent dit qu’il avait eu l’impression, en montant son film, qu’ils l’attendaient, tapis dans les images. Les enfants gazaouis des années 2000 n’ont pas la patience des figurant·es accidentel·les des films de propagande sionistes : iels exigent. Les adultes aussi d’ailleurs. Tandis que leurs petit·es jouent avec le filmeur, les parents haranguent Kamal et Hasan pour qu’ils enregistrent la dévastation laissée par l’armée israélienne. Un homme montre, au creux de sa main, les éclats de shrapnel qui ont ravagé sa maison et les ramasse avec soin, quand les morceaux de métal chutent accidentellement au sol. Ce sont des « preuves », concept auquel les Gazaoui·es d’alors croient encore un peu.

Le film entier semble être l’œuvre de voyageurs temporels. D’ailleurs, quand un homme, dans les ruines de sa maison, rechigne à être filmé, Hasan lui rétorque « Nous faisons des images pour un documentaire qui sera montré dans très longtemps », comme s’il s’attendait à repartir, avec ses cassettes, dans les années 2020. Pendant que Kamal et l’habitant discutent, Hasan réalise un zoom accusé au-dessus de leur tête, aboutissant sur une colline où flotte un drapeau israélien, indiquant la présence d’une colonie avide de s’étendre. Ce zoom passerait presque pour une tentative de traverser non seulement l’espace mais aussi le temps, ou de convertir la profondeur de champ en profondeur historique. 

Kamal ressemble lui aussi à un voyageur du temps : impeccablement vêtu d’une chemise bleue, il donne l’impression de lui-même venir de trop loin, de trop tard. Une distance insondable le sépare des êtres qui marchent entre les décombres, si bien qu’il n’ose pas s’adresser à eux. « Je les filme, parle-leur Kamal ! » l’exhorte Hasan, de l’autre côté de la caméra. Hors-champ, une voix insituable scande des ordres dans un mégaphone « Vous, là-bas ! Arrêtez ! » Pourtant, les groupes de personnes qui passent entre les murs effondrés et les infrastructures de la colonisation qui sortent de terre, marchent d’un pas égal, regard baissé – « J’ai cru voir des condamnés » dirait Deleuze, ventriloqué par Ingrid Bergman terrifiée à la vue des ouvriers dans Europe 51. « Filme-moi » insistent les enfants, se hissant sur la pointe des pieds pour atteindre le cadre. 

« Ne filme pas les soldats, c’est tout » intime simplement Hasan : l’humour du cinéaste fait retour ; après une coupe, quelques chèvres occupées à mastiquer regardent la caméra avec curiosité. Finalement, c’est par cet humour dont tu parlais au début que Kamal Aljafari résout ce saut vertigineux dans le temps et dans l’histoire : rire de ce formidable décalage qui le séparait déjà de ses compatriotes à l’époque et qui, aujourd’hui, les a plongé·es dans les hors-champ absolu que l’on sait. Ce n’est que justice (et justesse) : la fin du film laisse à une petite fille le choix de couper la caméra et de plonger l’image de Kamal, souriant, dans le noir.

JC : Le règlement intérieur du « Musée des jours » est scandé par Aljafari lors de ses interventions : “Copyrights < Liberation rights”. C’est dire que l’inconscient optique des images (le fait qu’elles soient les traces involontaires de vies palestiniennes) est la raison suffisante de leur remploi, de leur réappropriation, puisque même dans les images « ennemies » peuvent se loger des souvenirs d’enfance. C’est ce qui fait de Recollection un grand film de « science-fiction » palestinien, traçant, en parallèle de la voie futuriste de Larissa Sansour, la voie plus spéculative et plus intime (on l’aura compris : plus markérienne), du voyage temporel dont tu parlais. 

Depuis que j’ai découvert Recollection, je n’ai cessé de revenir à une scène précise, que je tiens pour la matrice du film (quoi qu’à vrai dire je n’en sache rien) : alors que le cadreur inconnu promène sa caméra dans Jaffa, un enfant apparaît entre deux pans de mur, qui semble se tenir au bord de l’image. Il ne s’avance pas. Il attend et observe l’inconnu qui est en train de le filmer. Le face-à-face flotte quelques secondes. Puis un mouvement de caméra parasite fait sortir l’enfant du cadre. Lorsque la caméra revient sur l’interstice entre les deux pans de mur, il a disparu. Aljafari mentionne le fait qu’il a assisté au tournage de Dela Force en 1986 à Jaffa et (qui sait ?), il aurait bien pu être l’un de ces figurants qui l’attendent. Quelque chose d’étrange passe dans ce face-à-face : le voyageur s’arrête devant l’enfant comme devant sa propre ombre, projetée dans un couloir du temps.