Philippe Garrel : l’expérience intérieure / extérieure

Double portrait (Garrel/Akerman - les cinéastes dans les champs)

Cinéaste de la génération des « ciné-fils » dont parlait Serge Daney, Philippe Garrel est avant tout un artiste singulier, dont les films restent pour certains méconnus ou mal envisagés.

S’il évoque lui-même des périodes, dans son parcours qui a traversé toutes les décennies depuis le milieu des années 1960 – « cinéma de poésie », « cinéma pictural », « cinéma de la direction d’acteur » –, esthétiquement (en noir et blanc ou en couleur, toujours sur pellicule même à l’ère du numérique) et existentiellement, dans une expérience intérieure/extérieure faite d’oscillations multiples, il s’agit toujours pour lui de questionner la place de l’artiste dans le monde et, parallèlement, le lien inextricable entre la création et l’amour. Ceux qui ont rencontré l’œuvre de Garrel ont souvent vécu une expérience cinématographique intense, et chaque contributeur à ce dossier en témoigne à sa manière.

Ce dossier “Philippe Garrel : l’expérience intérieure / extérieure” est coordonné par Robert Bonamy (maître de conférence à l’Université Grenoble Alpes) et Didier Coureau (Professeur à l’Université Grenoble Alpes), tous deux chercheurs au sein de l’UMR 5316 Litt&Arts (CNRS). Il fait suite à une journée d’étude organisée le 8 novembre 2017.

Il y a peut-être dans la personne même de Philippe Garrel l’explication de son désir de filmer, et de filmer comme il l’a fait. Je pense à sa façon de parler et à la réserve qui ne l’ont pas quitté, depuis les premiers enregistrements télévisuels des années 1960 pour Les Enfants désaccordés jusqu’à récemment, quand je l’ai rencontré au Ciné 104 à Paris où il était venu présenter ce film et d’autres parmi ses premiers. Philippe Garrel parle depuis un lieu très reculé du langage, peut-être d’un lieu qui précède le langage, où la fascination exerce son pouvoir sur les mots – et donne la raison des images. C’est peut-être la marque de son génie, ou d’un trouble qu’il n’a jamais guéri mais transporté au cinéma et qui viendrait d’une sorte d’excès, un excès de l’amour sur le langage qui aura formé un art tour à tour silencieux et volubile, aphasique et logorrhéique, toujours pris dans le va-et-vient de la passion et de l’écriture. « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime », écrit Roland Barthes à propos de Stendhal, et des étapes que celui-ci a dû franchir pour rendre à l’écriture l’évidence d’une passion (pour l’Italie) qu’il ne pouvait pas restituer. Tout le temps que Stendhal a aimé passionnément l’Italie, il n’a pu rendre compte de son effet sur lui par les mots. Il a dû changer d’état et de lieu d’écriture (passer du journal au roman) pour que son amour prenne l’ampleur d’une expérience générale, accessible à tout autre.

Le cinéma de Garrel produit cet effet sur qui s’en approche et veut s’en saisir à hauteur de l’amour qu’il lui porte. La force de fascination qui accapare l’homme lui-même dans le récit de sa vie nous est communiquée et je suis face à l’image, face au film, interrompue dans l’écriture. Tout le temps que je suis submergée par l’expérience (du film, de l’amour, de la vie) je n’écris pas, ou j’écris platement. Je dis ce que je vois mais suis incapable de communiquer mon émotion. Elle est à la fois trop proche et lointaine, je ne l’atteins pas – ou bien, ce qui revient au même, je n’ai pas encore trouvé qui pouvait (quel narrateur) la traduire selon moi. La bonne distance – qui est une question de cadre et de narration – ne s’établit que par un léger déplacement subjectif et le travail du temps sur l’expérience. De la même manière que l’écrivain introduit dans le récit la présence de celui qui écrit, ce je qui n’est pas lui mais que – Proust par exemple – domine le désir d’écrire, Philippe Garrel introduit d’emblée, mais à des places différentes suivant les moments de son œuvre, son personnage comme narrateur et sujet filmant l’expérience dont il s’est rendu l’auteur. A celui qui écrit sur le cinéaste, la même question est finalement renvoyée concernant sa position d’auteur du commentaire ou de la fiction qu’il établit après lui. Ce doute quant à la forme qu’on veut donner aux choses qu’on aime quand on les décrit, cette hésitation qui devra déboucher sur un choix, Barthes en fait part lui-même lorsqu’il écrit sur Proust et qu’il montre de quelle impulsion naît en lui le désir d’écrire, de quelle expérience de vie qui sera toujours (tout au long d’A la Recherche du Temps Perdu) convoquée du point de vue de celui qui va devoir, un jour ou l’autre, franchir le pas de l’écriture. La question de l’événement inaugural apparaît chez Barthes comme un quasi point de fixation, la recherche qu’il s’est donné pour lui-même, quand chez Proust c’est toujours par la bande, et soutenant le mouvement de l’hésitation, que s’avance l’écrivain comme auteur de sa vie d’homme (jusqu’au moment où l’écriture s’impose à l’homme par l’évidence d’une sensation). Le résultat de cette opération est le récit d’un désir d’écrire qui bouleverse l’écriture biographique : le récit d’une vie aux conditions de l’événement de l’écriture n’est pas chronologique. L’écrivain hésite entre le commentaire et la fiction, et ça n’est que dans la perspective de l’écriture elle-même, de sa condition, que la vie prend cette forme que je dirais agie comme au premier degré, vie performée rétrospectivement par le désir d’écrire. Tout ce qui fut, hors de cette perspective, est soustrait, et le souvenir retrouvé sapé par le temps d’où il vient, qui est encore à venir. Dans ce texte sur Proust, Barthes cite une phrase de Keats : « la vie d’un homme d’une certaine valeur est une continuelle allégorie ». Cette phrase fait signe aujourd’hui pour moi vers l’œuvre de Philippe Garrel en tant qu’elle invite celui qui la considère dans l’horizon d’une vie allégorique.

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Il faut avoir atteint le bout d’A la Recherche du Temps Perdu ou vu tous les films de Garrel pour retrouver la mémoire et le sens de ce qui a nous conduit là avec un amour excessif. Il faut encore du temps, passé sur l’expérience de ces œuvres pour comprendre ce qu’on a vécu dans la perception d’abord aveuglante qui nous a tenus fascinés et interloqués. À la différence de Proust, Garrel et Chantal Akerman (qui s’ajoute à mes pensées, à partir d’un extrait dont je veux essayer de parler) n’ont pas connu d’événement inaugural au désir de filmer. Il n’y a pas d’entrée, il n’y a que des accès et des modalités, chez l’une et l’autre différents, d’écriture de la mémoire et d’une certaine histoire obsédante (qui s’est d’emblée manifestée sous les apparences de l’obsession). Si ce moment n’existe pas, il existe bien dans la vie et l’œuvre de Garrel une rupture, une expérience qui ne passe pas et qui donnera le sens d’une nouvelle écriture.

Je suis restée longtemps fascinée devant un fragment d’Elle a passé tant d’heures sous les Sunlights – qui est un film de fragments, un « système d’instants » comme dit Barthes à propos de La Recherche. C’est le moment où Philippe Garrel, qui est entré dans le champ du film peu de temps avant, et avant de prendre toujours plus de place dedans, inscrivant par là sa position d’auteur en train de faire, rend visite à son amie Chantal Akerman. Alors qu’on pensait l’expérience maintenant élaborée dans un récit, dans le récit presque réconcilié que constitue L’Enfant secret, tous les éléments de la passion saisissante sont remis en jeu dans un film à la construction chaotique qui donne des indications pour se perdre dans l’histoire de l’homme, et commencer à s’y retrouver dans l’intelligence de l’art du cinéaste. Il n’y a plus une histoire qu’un film peut restituer, il y a plusieurs histoires qu’un film ne suffit pas à contenir, des histoires qui débordent les unes sur les autres – Nico, Jean Seberg, Brigitte Sy – la naissance d’un enfant marquant le début de la mémoire et le renversement de son équilibre dans un film. Philippe Garrel a changé, et surtout pris une autre position dans la mise en scène du cinéma – puisqu’Elle a passé tant d’heures sous les Sunlights est avant tout un film sur le cinéma et son conflit avec la vie, exposé cette fois sans décalage, sans ruse, dans la pauvreté assumée d’un récit qui ne tient pas debout (un projet de mise en scène perturbant celle qui est en cours et celle de la vie, en même temps). Dans ce bouleversement de la mémoire, les personnages se dérobent sous leurs modèles, la femme est devancée par l’actrice et l’actrice par la femme qu’un homme se met à aimer. Il devient vite impossible de rapporter chacune à une image de la réalité, tandis qu’on s’abîme dans la fascination d’un gros plan sur lequel la pensée bloque comme la mémoire sur un amour qui ne passe pas et attire à lui toutes les images qui suivent, tous les amours qui suivent. Puisqu’une passion (ou un deuil) se distingue d’arrêter le temps, il ne reste qu’à montrer comment la passion exerce son ravage sur la durée et sur la différence en général (entre une époque et une autre, une séquence et une autre, une femme et une autre). Je l’écris, bien que les amateurs de Garrel le savent déjà : c’est de l’espace du film, et donc de cette sorte d’écriture singulière qu’est le cinéma que naissent ces amours qui décident aussi de l’absence de préférence entre l’amour et le film, réciproques en matière de passion. L’attirance est réciproque, donc, le film et l’amour s’enrayent dans la possibilité de mourir qui s’applique cette fois autant au scénario (le suicide de Marie) qu’à la structure éclatée d’un film susceptible de s’égarer ou de s’autodétruire constamment à force d’exposer ses matériaux (tous les rushes) de fabrication. Il y a chez Proust, quand on le lit d’assez près, ce même travail des répétitions, qui compte parmi les éléments textuels les plus émouvants comme autant de marques d’imperfection ou d’oubli dans la répétition dans une œuvre qui vise pourtant la totalité.

Mettre tout dans un livre ou dans un film devrait permettre à l’auteur de faire le tri, et c’est justement le contraire qui a lieu : moins l’absence de choix que l’expérience inattendue de certaines répétitions. Ainsi je mettrai dans le livre comme dans le film tous les essais (les rushes, les pages) parce qu’ils sont conjointement l’expression de mon ignorance (là où je bloque, dans le temps) et de la connaissance (quand j’essaie plusieurs manières de faire pour trouver la bonne). Hanté par l’inachèvement d’une histoire d’amour, Elle a passé tant d’heures sous les Sunlights ne veut pas donner au film la possibilité d’achever ce que l’homme refuse de finir et dont l’interruption (qui va jusqu’au suicide) sera la condition des œuvres à venir, de tous les autres films. Dans cette ivresse des instants entrechoqués par la fascination qui passe d’un visage à l’autre et d’une scène à l’autre (où filmer un nouveau visage, celui de Mireille Perrier, fait revenir le souvenir immuable du visage précédent, celui d’Anne Wiazemsky) les catégories de la biographie et de la fiction s’inversent comme celles de la vie et du film : la fiction (ou la métonymie, pour reprendre la distinction que Roland Barthes établit) s’empare du cinéma à travers l’affabulation d’un tournage, tandis que la biographie poursuit un imperturbable commentaire porté par le désir de comprendre. Philippe Garrel cherche à comprendre Nico, sa mort et leur séparation (comme Marcel Albertine) – et à mesure que cette analyse se complexifie le récit se déplace dans l’écriture du film et l’espace même du cinéma.

La phrase de Barthes – on échoue toujours à parler de ce qu’on aime – pourrait ainsi être déplacée dans l’économie d’un film, et c’est alors à l’épreuve de cet échec annoncé que s’expose le cinéaste Garrel qui ne filme que parce qu’il aime et n’aime que parce qu’il filme. Que l’amour soit le projet d’une œuvre, c’est encore ce que dit Barthes de Proust et parlant de lui-même, en soulignant la différence entre le fait qu’une œuvre dise ceux qu’on aime et qu’une œuvre dise à ceux qu’on aime qu’on les aime. C’est peut-être cette confusion que Daney avait repérée en pointant que Garrel (et Doillon) n’avaient pas « tracé une ligne infranchissable entre leurs films et leur vie ». À l’évidence, Garrel semble s’adresser encore aux vivants et aux morts et même à lui-même en tant qu’il a survécu aux disparitions et aux films précédents. Dans cet exercice qui veut rendre vie et hommage, où la vie rivalise en puissance débordant sur le tournage, des amis sont invités à contribuer à l’essai d’admiration du cinéma pour ses modèles dans la réalité. Ainsi Akerman et Doillon, avant de revenir dans Les Ministères de l’art figurent-ils parmi les modèles de cet étrange renversement par lequel l’artifice du tournage et la lubie d’un film en cours instruisent, par contrecoup, la vie d’amitié du cinéaste.

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La séquence est d’autant plus troublante, aujourd’hui. Aujourd’hui que Chantal Akerman a disparu en se donnant la mort il y a plus de deux ans maintenant, ainsi que Garrel l’a rappelé lors de cette soirée au 104. Dans Elle a passé tant d’heures sous les Sunlights, Garrel est donc entré peu de temps avant dans le film comme metteur en scène donnant des indications à Anne W. concernant le personnage de Christa, qu’elle interprète et qu’on l’a vu interprété depuis le début. C’est un temps d’arrêt, si l’on peut dire, un retour du film sur lui-même et le moment où Garrel se retourne sur le passé proche de son personnage. Il n’est pas sûr que le film se fasse, et la proposition de montrer des essais caméra apparaît comme le récit du film en train de se faire, dans l’hésitation et la possibilité qu’il n’advienne pas. Les essais n’en sont pas moins joués, et si la visite à Chantal appartient à l’espace du tournage dans le film, elle joue autant qu’Anne – le rôle de cette amie cinéaste à qui l’auteur vient rendre visite. Là encore on a à faire à toutes les parties, à tous les niveaux. Chantal se trompe : « le ministère de l’art », « les réalisateurs dans les champs », se reprend (incarnant son personnage jusqu’au burlesque), et on entre dans une zone limite où la fascination revient par le jeu du vrai et du faux – et par ces images de Chantal, filmée comme plus tard sera filmée Mireille Perrier et comme l’avait été Jean Seberg dans Les Hautes solitudes, en gros plan. Si j’avais vu les Sunlights avant la mort de Chantal Akerman, le revoir maintenant colore la séquence d’un effet de réel profondément troublant. Je l’ai dit pour introduire, cette séquence m’a fascinée longtemps sans que je puisse rien en dire, ou rien écrire d’assez juste pour en rendre compte. Ce qui m’apparaît aujourd’hui, c’est qu’en faisant ce portrait de Chantal Akerman dans des conditions qui sont en quelque sorte les leurs (se retrouver de nuit, se parler intimement, dans la reconnaissance d’une intimité déjà vécue rapportée à des souvenirs communs), Garrel faisait d’elle un personnage de film qui allait revenir dans Les Ministères de l’art et plus largement dans la mythologie cinéphilique qu’il continue de nourrir (à cette hauteur allégorique dont parlait Keats). Rien de cette intimité n’est cependant naturelle (dans la séquence, Garrel joue son rôle de cinéaste qui veut faire un film sur Faust et le finance avec un trafic d’héroïne, Akerman joue en réponse, valide le mensonge) – mais de cette mise en scène naît l’autoportrait de Chantal Akerman fait par Philippe Garrel, et probablement le plus juste qu’on puisse faire de la cinéaste. Ils sont l’un et l’autre des enfants de la nuit du cinéma, et puisqu’on est dans un film qui fait déborder la vie sur les plans et les plans sur la vie, l’autoportrait de l’autre cinéaste, du cinéaste ami est pris dans cette réciprocité d’une vie consacrée au cinéma. Le titre du film de Chantal Akerman, alors en cours, Golden Eighties, apparaît sur la page d’un cahier (probablement une version du scénario) éclairée ici à la bougie dont la flamme fait trembler plusieurs tableaux du film.

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À quoi ressemble une œuvre, quand on l’envisage depuis son auteur ? Comment voir (et filmer) quelque chose de cette vie dans le mythe, de cette allégorie permanente qu’est l’artiste ?

Réalisant le portrait de son personnage de cinéaste puis celui de ses amis, Garrel choisit les situations les plus proches de leur quotidien, de leur regard (des situations idiosyncrasiques). Ce n’est donc pas exactement dans l’intimité de Chantal Akerman qu’il s’introduit, mais dans le portrait qu’elle pourrait faire d’elle-même, et dont ils auraient décidé ensemble, par amitié pour un film qui n’existe pas mais qui serait fait de celui de l’un et de celui de l’autre, de leur union fantasmatique. Lorsque Chantal Akerman fera son autoportrait pour la série Cinéastes de notre temps, elle répondra à la question de deux manières : en écrivant une lettre qu’elle lit à la caméra et dans laquelle elle expose (de son appartement, dans un cadre comprenant la fenêtre sur l’extérieur, l’écran de l’ordinateur et la boîte de Lexomil) la difficulté à s’intéresser à soi-même ; et dans la seconde partie, par un montage de plusieurs extraits de ses films essentiels. Il n’y a pas de portrait de l’artiste séparé de l’œuvre dans laquelle il vit, et la seule réponse qu’il peut donner à la question posée par l’autoportrait se trouvera dans l’écriture d’une distance nouvelle entre les œuvres dont il est devenu le témoin privilégié, et qui le devancent désormais. Le portrait de
Chantal Akerman à l’époque d’Elle a passé tant d’heures sous les Sunlights, c’est Golden Eighties, et cet air qu’elle entonne qui semble s’adresser alors à Philippe Garrel, ou à celui/celle à qui elle pense dans cette nuit où elle ne dort pas. Faire l’autoportrait de l’autre, de l’ami, en artiste, suppose donc ici pour Garrel de faire coïncider dans une séquence l’auteur et l’œuvre, Chantal Akerman et la chanson de son dernier film (écrite par un homme du bout du monde à la femme qui l’aime et l’attend). Insomnie d’un homme chantée par une femme qui dit je – où Garrel, par cette mise en scène (qu’ils ont donc peut-être imaginé ensemble, je ne sais pas) dit tout l’art de Chantal Akerman dans ce transfert d’un sujet à l’autre, d’un je qui laisse chanter quelqu’un d’autre par sa voix et qui n’a « pas de souvenirs ». Comme s’il se mettait un moment à sa place, se glissait dans son regard pour la filmer comme elle se filmerait elle-même mais cette fois à partir d’un autre qui lui renvoie son image. Jeu spéculaire de l’amour et du cinéma, travail de la fascination que Garrel a déjà exploré avec Nico et avec Jean Seberg, mais qu’il emploie cette fois dans une déclaration d’amour adressée à une cinéaste. Avec peut-être autant d’amour mais aussi dans un esprit de fraternité (ou de paternité), c’est ainsi qu’il filme ensuite Jacques Doillon, à qui il demande comment on fait pour filmer son enfant. Il s’introduit donc là aussi dans le regard de Doillon pour le filmer, pour faire son autoportrait à partir de la distance que le cinéaste a établie entre sa vie et le film, entre son enfant et le cinéma.

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Si j’avance un peu plus loin dans le paysage d’autoportraits enchâssés que constitue Elle a passé tant d’heures sous les Sunlights, c’est à mon autoportrait que je suis renvoyée, que le spectateur est rendu – invité à son tour à réfléchir son image dans celles que le cinéaste lui renvoie. Je ne répondrai finalement à l’énigme que par l’écriture d’une séquence où j’imaginerais un portrait de moi à partir d’un je qui aura suivi la voie de la fascination en faisant le jeu du miroir, et pris le risque de la collusion jusqu’à l’ouverture d’un espace, d’une différence qui viendra encore une fois d’un autre, un sujet dont je parlerais ou que je filmerais à partir de son image dans mon reflet. L’évidence de cette attente biographique, de cette disponibilité à l’autre offerte par un plan ou un personnage traverse l’œuvre de Chantal Akerman, de Je, Tu, Il, Elle aux Rendez-vous d’Anna, jusqu’à No Home movie. C’est cette sorte d’attente, d’accueil silencieux qui donne envie d’entrer, de parler, de s’apaiser (en elle qui se perd et a perdu la mémoire) que Garrel a si bien filmée, en allant la trouver au moment vulnérable de la nuit, dans un lit resté ouvert et qui n’est peut-être pas le sien.