Saint Laurent, Bertrand Bonello

Saint Laurent se dérobe

par ,
le 25 septembre 2014

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À la fin de Saint Laurent, un groupe de journalistes – parmi lesquels Bertrand Bonello – réfléchit à l’écriture d’une nécrologie du couturier, dont le Tout-Paris vient d’annoncer la mort. Plusieurs titres sont proposés, avant que chacun ne s’accorde sur « Saint Laurent se dérobe ». Saint Laurent se dérobe : voilà tout le film résumé et mis à nu, comme s’il devait nous présenter des excuses, comme s’il devait nous faire admettre, après l’apothéose offerte par la collection « opéra ballets russes » (le défilé sur lequel se clôt le film) que son objet est resté fuyant, incertain, presque inaccessible.

Si Saint Laurent se dérobe, c’est parce que le film est porté par l’ambition – très littéraire – d’être un biopic « proustien » : la référence à Swann (dès la première séquence) et les motifs du lit et de la chambre, qui reviennent plusieurs fois (jusque dans une scène où Pierre Bergé offre au couturier un tableau représentant la chambre de Proust) viennent justifier un montage qui fait éclater la vie du couturier en souvenirs. Dès la première apparition de Saint Laurent, filmé en contre-jour dans une chambre d’hôtel depuis laquelle on aperçoit, au loin, la Tour Eiffel dans la brume, toute vie s’est déjà dissipée dans les limbes[11] [11] Dans son entretien avec Olivier Père, Bertrand Bonello nous apprend que le scénario du film était structuré en trois parties : Le Jour, La Nuit, Les Limbes. . Il est difficile de ne pas songer alors à L’Apollonide : mêmes « films-­boîtes »[22] [22] « Les deux films sont des boîtes – explique Bertrand Bonello à Olivier Père. Je n’ai jamais imaginé Saint Laurent dans la rue. » La rue, entend-on dans le film, est laide, les gens sont mal habillés, la civilisation est déclinante. qui enjambent le temps historique à la porte d’un bordel ou au seuil des pistes de danse, même refuge dans les paradis artificiels (opium ou drogues chimiques), même contraste entre les séquences réalistes (la visite d’un médecin inspectant le corps des filles dans L’Apollonide, les considérations de Monsieur Jean-­Pierre sur le « tombé » des étoffes dans Saint Laurent) et les stases fantasmatiques souvent marquées par l’apparition d’un animal (une panthère noire, des serpents). Formant manifestement un diptyque, les deux films sont travaillés par une esthétique crépusculaire qui fait de tous les personnages des spectres potentiels, des souvenirs de beauté. Les « souvenirs de la maison close » s’incarnent dans Saint Laurent à travers le fantôme de Jacques de Bascher, qui hante le couturier dans le dernier tiers du film.

C’est à ce moment qu’apparaît Helmut Berger – fantôme de cinéma qui vient peser de tout son poids symbolique sur ce qui revient des limbes. L’acteur parachève le tableau de crépuscule : dans son appartement-tombeau de la rue de Babylone, il vit comme un aristocrate d’un autre temps, entouré de son coiffeur, d’un médecin et d’un serviteur auquel il adresse cet aveu pathétique : « Je ne sais plus ». Et tout le film, depuis déjà un certain temps, de ne plus savoir : durant une séance de shooting réalisée dans la rue par Helmut Newton, deux mannequins se demandent ce qu’elles signifient. Ailleurs, Saint Laurent s’endort dans le lit de Marcel Proust, avant d’apercevoir sa mère (les limbes, encore). On comprend bien que cette partie du film est la plus ambitieuse. Elle se voudrait un poème entrelaçant la mort (de l’amour, de la jeunesse) et la beauté (ah ! les ballets russes). Saint Laurent s’est dérobé et ses mannequins parlent pour lui : il n’est plus là, il ne reste dans l’air que son parfum. Le personnage s’est transformé en marque, toutes les séquences où il est question d’économie nous l’ont expliqué : Saint Laurent est un nom dont on vend le capital.

Mais s’il n’est plus qu’un parfum, pourquoi nous imposer aussi puissamment la présence d’Helmut Berger ? Tout se passe comme si le film avait besoin de contempler la fin d’une époque dans la déchéance d’un corps : à la décennie libre (1967-1976) dont il a saisi le « parfum » à coup de citations (Andy Warhol et les Velvet Underground, Easy Rider, Rose poussière de Jean-Jacques Schuhl), il oppose la vulgarité de la fin des années 80, résumée dans la couleur de teinture « Johnny Hallyday » que le vieux couturier demande à son coiffeur. Si bien que Saint Laurent ne se dérobe pas seulement pour des raisons qui tiennent à l’esthétique du film (son côté « viscontien »), le fantôme qu’il est devenu doit encore signifier qu’il n’y a plus de place pour lui dans le présent. Saint Laurent se dérobe pour faire entendre le discours de Bonello sur la décadence de la beauté.

Ce discours n’est pas sans rappeler celui des vampires condescendants d’Only lovers left alive : comme eux, Saint Laurent est vu comme « le dernier »; comme eux, il est le gardien d’une beauté muséifiée, réduite chez Jarmusch à une collection de guitares, ici d’objets d’art parmi lesquels trône un bouddha. Les nouveaux couturiers, s’entend dire Saint Laurent, s’inspirent de la bande dessinée alors que lui songeait à Proust en dessinant ses robes. Le Palace n’est plus ce qu’il était depuis la mort de Fabrice Emaer. Les belles muses d’autrefois (Betty Catroux, Loulou de la Falaise) ont cédé leur place à Mylène Farmer, dont Helmut Berger regarde la photo dans Voici. Le monde est devenu profondément inélégant et vulgaire. Pour retrouver la beauté perdue, le vieux couturier écoute Maria Callas en fermant les yeux. Il faudrait citer aussi ce que Jacques de Bascher dit de la République de Weimar, de ses cravates de soie, de ses cols cassés : que ces gens d’autrefois étaient élégants !

Le film est donc construit, comme Le Pornographe, sur l’idée d’une décadence de la beauté et il a besoin du corps d’Helmut Berger (comme Le Pornographe avait besoin de celui de Jean-Pierre Léaud) pour convoquer une mélancolie qui lui permet de ne pas regarder les choses en face. La laideur n’est que discours, le film en exclut toute représentation, là réside son dandysme : « loin de nos mœurs, loin de nos jours », comme l’écrivait Huysmans dans À rebours à propos de Des Esseintes. Ainsi, pour décrire la quête sexuelle de son personnage dans les pissotières de la Gare du Nord, le film a recours à une lettre : la littérature, c’est élégant. La scène d’orgie chez Jacques de Bascher est habillée de la même façon : malgré l’esprit décadent qui y flotte, elle semble construite sur un mélange de souvenirs picturaux (Otto Dix ? Francis Bacon ? Tom of Finland ?), comme beaucoup de scènes de L’Apollonide, où défilaient peut-être moins des clients que des tableaux du XIXe siècle (ceux de Delacroix, Courbet, Manet).

Curieusement pourtant – et le paradoxe est suffisamment important pour que l’on s’y attarde –, si le film tend vers une très grande élégance (la scène de rencontre avec Jacques de Bascher est son morceau de bravoure), il se montre aussi très vulgaire – au sens premier du terme, c’est-à-dire commun, banal – dans sa façon d’approcher son objet. A quoi se résume en effet la vie de Saint Laurent avant qu’elle ne devienne un parfum ? Essentiellement, à sa sexualité. Malgré le rêve de beauté qu’il formule, Saint Laurent est un film très contemporain, qui nous apprend ce qu’est un récit de vie aujourd’hui, au moment où tout le monde s’arrache Merci pour ce moment. La perspective que tracent ce livre et le film de Bonello n’est pas radicalement différente : il s’agit de résumer la vie d’un homme public à sa vie intime, non pas en saisissant l’intime dans ce qu’il aurait d’impartageable ou d’incommunicable (ce qu’a fait par exemple Gus Van Sant dans Last days), mais en le tirant au contraire vers les clichés les plus généraux, les plus grossiers. Que retient-on finalement de la passion entre Saint Laurent et Jacques de Bascher ? Qu’il faut enjamber des gouffres pour créer, se perdre dans la nuit et la débauche ? Est-ce par là que l’on peut comprendre son travail de couturier ? Que fait-il concrètement dans son atelier ? Il mange des mousses au chocolat et écrit des lettres d’amour.

La perspective a bien changé depuis Le Pornographe (2001), qui s’achevait sur une longue scène d’entretien entre Jean-Pierre Léaud et Catherine Mouchet. La discussion y déviait vers des questions de plus en plus intimes et Léaud finissait par lâcher que ce n’était pas ses films qui étaient obscènes, mais les questions qu’on lui posait. S’il existait, le pornographe trouverait Saint Laurent obscène. Il trouverait obscène sa poésie de pissotières (convoquée au moment où le couturier se souvient d’Ali, un amant « sale » de la Gare du Nord), comme il trouverait obscène son grand finale viscontien où Helmut Berger ferme les yeux en songeant à la beauté des étoffes qu’il n’a jamais touchées. Le film a bien quelque chose de grandiloquent et de boursouflé dans le portrait qu’il dresse de l’artiste et dans l’évocation – finalement si convenue – de ses excès. On eût aimé voir un peu plus la maison de couture, le personnel de l’atelier, on eût aimé voir les étoffes s’envoler dans le défilé des ballets russes, les saisir par les yeux de Saint-Laurent et non par un split-screen prétentieux qui rappelle moins Mondrian que les montages réalisés sur Paris Première lors des fashion-weeks. Le grand rêve de beauté qui anime Saint Laurent a produit finalement un objet banal qui est, à son corps défendant, bien de son temps.

Saint Laurent, un film de Bertrand Bonello, avec Gaspard Ulliel (Yves Saint Laurent, jeune), Helmut Berger (Yves Saint Laurent, âgé), Jérémie Renier (Pierre Bergé), Louis Garrel (Jacques de Bascher), Léa Seydoux (Loulou de la Falaise) Scénario : Thomas Bidegain et Bertrand Bonello / Photographie : Josée Deshaies / Décors : Katia Wyszkop / Costumes : Anaïs Romand / Montage : Fabrice Rouaud Durée : 125 mn Sortie : 24 septembre 2014