Teenage Sex and Death at Camp Miasma, Jane Schoenbrun
La queerness n’a jamais été le problème
La queerness n’a jamais été le problème : c’est ce que Jane Schoenbrun, et la plupart des militants queers, n’ont jamais compris. Bien sûr, la queerness, l’être-queer, dérange la société. Mais être illisible n’est pas le seul crime possible : vouloir être une femme alors qu’on n’est pas supposée en être une appelle aussi à sa punition – peut-être même encore plus violente.
L’une des plus grandes angoisses de notre société est qu’une femme puisse cacher une bite sous sa jupe. Cela ne peut que frôler la folie. C’est ce que signifie la longue histoire de l’horreur trans, de Bobbi, la tueuse transsexuelle de Pulsions (De Palma, 1980), qui en est l’exemple-type, à Norman Bates dans Psychose (Hitchcock, 1960) et Buffalo Bill dans Le Silence des Agneaux (Demme, 1991), variations sur le même thème, explicité par Janice Raymond dans L’Empire Transsexuel : « Tous les transsexuels sont des violeurs qui réduisent la forme féminine véritable à un artifice, et s’approprient le corps de la femme. » Ces derniers sont des hommes dont le costume de femme est consubstantiel de la folie. Ils ne sont pas des figures queers : ils essaient momentanément d’être des femmes, d’incarner le corps féminin. Même Sleepaway Camp (Hiltzik, 1983), la référence la plus explicite de Schoenbrun, dépeint en tueuse la petite fille qui s’avère posséder un sexe masculin. Avant même de tuer, elle est déjà coupable de dissimuler, de vouloir être une fille comme les autres. Que ce soit à cause d’un « endoctrinement » extérieur importe peu : la petite Angela revient en femme dans les suites du film et continue d’être une tueuse. Parce que son vrai crime n’est pas de tuer, mais d’être une femme née avec un pénis. Je revendique Angela comme une de mes sœurs, et Schoenbrun aussi – mais nous n’appartenons visiblement pas à la même fratrie.
Schoenbrun réinvente Angela en une figure queer qui change de genre chaque jour de la semaine. La parodie fonctionne, mais tape à côté de la vraie essence de ces trans monstrueuses : de simples femmes, qui sont des monstres parce qu’elles veulent exister comme telles. Au contraire, « Little Death », la vengeuse de Teenage Sex and Death at Camp Miasma, se visibilise d’emblée comme différente, et se trouve réprimée pour cela. Le film met en scène Kris, une réalisatrice engagée pour revisiter la série de film d’horreur fictive Camp Miasma et donner un tournant progressiste à sa tueuse trans, et Bobbi, actrice du Camp Miasma original qui participe à l’éveil sexuel de Kris. Les deux femmes sont rassemblées par leur exploration des fantasmes que constituent pour elles la meurtrière et l’acte d’être tuées. Celle-ci est montrée comme une figure queer, dont la subversion est à la fois le coeur de l’identité et une revendication fière. Ce point est précisément celui où le film diverge des tueuses trans historiques. Angela agissait comme une fille ordinaire ; Bobbi tuait par dépit de ne pouvoir être ordinaire ; Norman Bates et Buffalo Bill parodiaient cette « appropriation du corps féminin ». Schoenbrun ne vise pas seulement à côté, mais à l’opposé : Angela était monstrueuse parce qu’elle ne s’affichait pas comme trans.
Paradoxalement, le scénario réitère l’assignation au masculin que l’horreur trans a toujours produit sur ces personnages : pas une seule réplique ne désigne Little Death par un autre pronom que « il ». Little Death est née garçon et, en-dehors des jours où il veut être une fille par lubie, reste un garçon au fond de son être. Quelle différence avec la fin de Sleepaway Camp, quand Angela s’avère n’être qu’un petit garçon qui fait semblant d’être une fille pour faire plaisir à sa tante folle ? Que Little Death ne soit pas une femme trans n’y change rien. Au contraire, il s’agit précisément du problème. Schoenbrun dégenre l’héritage historique de la tueuse trans – qu’elle prétend pourtant investir et se réapproprier – pour en faire une figure queer troublée. Ce faisant, elle retire cette histoire des mains de celles qui l’ont subie : les femmes trans. Nous sommes les tueuses. Il s’agit de notre punition pour avoir osé revendiquer le statut de femmes alors que la société nous l’interdisait. Alors, je considérerai Little Death comme une femme trans, parce que c’est ce qu’elle aurait dû être.
Même si Little Death était vraiment une femme, cela ne change pas un fait simple : elle ne possède pas une seule réplique. Geste cinématographique intéressant, mais ironique – pour ne pas dire contradictoire – pour un film qui prétend se réapproprier la figure de la trans tueuse. Kris et Billy, deux femmes que rien ne présente comme trans, monopolisent la parole. Kris, surtout, parle beaucoup, et particulièrement de Little Death, parce qu’elle est fan des films qui la mettent en scène comme une tueuse, et donc la connaît mieux que quiconque. Qu’elle imagine pendant une courte scène que Little Death puisse être une entité métaphysique qui nourrit ses désirs en créant des films d’horreur bas de gamme sur elle-même n’a pas d’importance, surtout quand, dans le même souffle, on apprend que le fantasme principal de Kris est de se faire chasser et tuer par celle-ci. Son supposé pouvoir n’est qu’une projection du désir de Kris, une fiction créée par celle-ci pour en jouir. L’absolu du « désir queer » mis en scène par Schoenbrun efface le rapport de pouvoir au coeur du fantasme.
La fonction de Little Death se situe dans son nom : la petite mort, l’orgasme. Pas le sien, mais celui des femmes cis qui la fantasment comme désirante. Rappelons qu’elle ne parle pas. L’apogée érotique du film prend place lorsqu’elle transperce Kris et Billy d’un même coup de lance, les amenant à la fois à la mort – au sein de la fiction qu’elles ont créée – et à l’orgasme. Reformulons : deux femmes (supposément) cisgenres élaborent un scénario où une trans (ou, plutôt, un substitut de trans) organise une chasse pour les transpercer de sa lance et en jouir. Un final digne des plus grands studios de pornographie trans. La trans violeuse. La trans pénétrante. La trans phallique. La trans qui ne peut que se servir de sa bite pour pénétrer des cis innocentes. Très peu de différences avec tous ces hommes qui insistaient pour que je leur mette dans le cul, malgré mes refus.
Quel écart entre ce scénario et celui décrit par Janice Raymond ? Que les « victimes » tirent du plaisir de leur meurtre, qui agit comme un viol symbolique, n’en fait pas un acte consenti. Mais c’est la trans qui ne consent pas. Little Death est un être fictif, à la disposition de ceux qui l’écrivent. Kris écrit le scénario où elle prétend se faire violer (symboliquement, bien sûr) pour satisfaire son fantasme. Mais qui a demandé à la trans si elle voulait pénétrer qui que ce soit ? Une fois de plus, elle ne parle pas. Et si elle refusait ?
Le fantasme de pénétration porte sur une image construite de toutes pièces : celle de cette trans cruelle et prête à transpercer de sa lance des corps innocents, produit de l’imaginaire cisgenre – de votre imaginaire. En réalité, vous n’avez pas même besoin d’être cis pour faire de nous vos objets. Ce « vous » implique tous ceux qui ne sont pas « nous », les transsexuelles – j’insiste sur le féminin. Nous sommes votre abject, pour citer Kristeva : l’objet de dégoût et de fascination qui permet de faire exister votre société par son rejet. Vous vous branlez d’une main tandis que l’autre nous tue. Que vous soyez hommes ou femmes, queer ou non, nous sommes vos objets. Parce que vous décidez toujours selon quelles modalités nous avons le droit d’exister. Même les queers parmi vous ne nous « aiment » que parce que nous serions « subversives ». Et si nous ne voulions pas l’être ?
Cette « étrangeté » est votre fantasme. Vous voulez coucher avec nous pour vous aventurer un moment dans l’abject, pour flirter avec le pervers, pour vous encanailler. Mais vous fuyez dès que vous courez le risque d’être ouvertement associés à nous. Parce que vous restez des membres de la bonne société, ou au moins des queers respectables ; alors que nous sommes abjectes. Pour se réapproprier ce fantasme, il aurait fallu investir véritablement la subjectivité de la tueuse, et non pas la réduire au silence. Et cela impliquerait d’entendre un discours que vous n’êtes pas prêts à écouter. D’entendre que ce qui est, pour vous, un désir, est une machine aliénante pour celles que vous fantasmez. D’entendre que son désir n’est pas nécessairement de vous pénétrer, et que vous la déshumanisez en l’y forçant. D’entendre que la trans existe en dehors de vos projections.
Schoenbrun pense sûrement révolutionner la représentation trans au cinéma. Elle le fait en partie, parce qu’il est rare, de fait, de voir des films hollywoodiens traiter ainsi de l’histoire de son propre médium. Mais elle ne la comprend pas. Le choix d’un acteur transmasculin, Jack Haven, pour incarner Little Death n’est que le symptôme de cette incompréhension. Et c’est parce qu’elle ne la comprend pas que sa tentative d’explorer le désir trans finit par répéter les scénarios les plus courants de la pornographie fétichiste, en les déplaçant simplement d’un cran de mise en abîme. C’est là que se situe l’échec de Schoenbrun : le film ne s’intéresse jamais au désir trans en tant que tel, trop étranger à son économie narrative et esthétique, mais uniquement à une projection de la jouissance trans telle qu’imaginée par une femme cis suivant les scénarios de l’imaginaire cisgenre. Teenage Sex and Death at Camp Miasma n’est pas un film sur le désir trans, mais sur le désir fétichiste qui prend pour objet la figure trans. La mise en abîme des représentations existantes ne suffit pas à les dépasser, particulièrement lorsque le nœud thématique du film, la question de l’orgasme, mobilise les mêmes ressorts érotiques que les images qu’il est supposé critiquer.
Scénario : Jane Schoenbrun / Image : Eric K. Yue / Montage : Graham Mason / Musique : Alex G
Durée : 1h52.
Sortie française (séance unique) le 17 septembre 2026.
