Les vies infâmes de Roee Rosen


À l’occasion de la venue de l’artiste et cinéaste Roee Rosen au BAL (Paris) le vendredi 9 février 2018 [1], Débordements publie un texte inédit en français [2] de Jean-Pierre Rehm, délégué général du FID Marseille, sur le travail de cet artiste israélien qu’il a été l’un des premiers en Europe à découvrir et à accompagner. Célébré cette année à la Documenta de Cassel avec son film The Dust Channel, Roee Rosen sera présent vendredi pour un dialogue avec Jean-Pierre Rehm autour de trois de ses œuvres, Live and Die as Eva Braun, Vladimir’s Night et The Buried Alive Videos.

« Roee Rosen », trois femmes tour à tour déclarent porter ce nom et prénom masculin. Assises derrière un bureau, elles le confessent, elles vont même jusqu’à raconter leur vie - sa vie. Par instants, elles se dressent pour se livrer à des gesticulations délirantes : mains levées au ciel, bras tendu en un salut fasciste, mimiques bizarres, mouvements de tête approuvant, désapprouvant. Un enfant nous explique dans une langue qu’il ne comprend pas qu’il est une marionnette aux ordres d’un manipulateur. Cela semble le réjouir. D’étranges peintures, motifs décoratifs, portraits, saynètes lugubres, ornent les murs de tous les décors. Des interludes musicaux ponctuent régulièrement les séquences. On y chante un air russe mélancolique accompagné à l’accordéon et à la scie musicale, on y interprète du Chopin, un quatuor joue un extrait d’opéra baroque, un hymne folk, une chanson yiddish ou le I wanna be your dog des Stooges. Deux adeptes SM confient face caméra leur penchant politique, l’une de gauche, l’autre d’extrême droite. Une séance d’exorcisme fait entendre la voix d’un ministre israélien immigré moldave. Une présentatrice d’un show télé enchaîne les grimaces simiesques et les blagues macabres pour le plaisir d’une assistance qui rit et applaudit à la demande. Une critique d’art à la chevelure un peu raide commente l’œuvre d’une artiste surréaliste belge au destin injustement méconnu. Etc.

Voilà, en bien trop bref, quelques-unes des situations, amorces de scènes, fragments de plans, qui pourraient alimenter une éventuelle bande-annonce de la filmographie de Roee Rosen. On aura aisément saisi la singularité de l’affaire. Et pourtant, l’homme n’a pour l’heure que peu de films à son actif, et encore ne se présente-t-il pas comme un cinéaste. Il se déclare artiste, et expose régulièrement dans les lieux communément dédiés à l’art une pratique plastique d’apparence plutôt traditionnelle. Tous les tableaux et dessins qui décorent les murs dans ses films sont ainsi de sa main. Sans omettre qu’il est aussi l’auteur d’un livre d’images pour enfant plutôt grinçant, ainsi que d’un roman pornographique, Sweet Sweat (Suée Suave, pourrait-on se risquer à traduire). Rédigé en anglais et publié avec un appareil critique si rigoureux qu’on ne peut manquer de voir dans ce volume une parodie méthodique, l’ouvrage mime de manière scrupuleuse les publications érudites et le théâtre de leur distribution des rôles et des places : préface et préfacier, texte original, postface critique, notes biographiques et bibliographiques, etc. L’ensemble se trouve en outre troublé des questions d’attribution, interrogations touchant à la figure de l’auteur, dont Roee Rosen semble avoir fait un de ses terrains de jeu privilégié, jouant de l’énigme moderne par excellence : quoi revient à qui ?

Artiste particulièrement agile, et d’une ironie aussi attentive aux structures qu’à ce qu’elles encadrent, ce n’est pas surprise qu’il se soit essayé au cinéma. Mais là comme ailleurs, rien ne va de soi. De même, par exemple, que son roman obéit avec un raffinement calculé aux règles du genre pour mieux les mettre en abyme, si le cinéma est employé pour lui-même, dans son efficacité dramatique autant que dans son mode dominant de diffusion, il est simultanément interrogé comme « format ». Ainsi lui arrive-t-il de citer plusieurs genres, alternant par exemple du documentaire à la comédie musicale. Mais il n’hésite pas non plus à se servir de ses modes de diffusion, jusqu’à exploiter le régime de la bande-annonce (Confessions Coming Soon, 2007), du bêtisier en bonus des éditions dvd (Gagging During Confession : Names and Arms, 2008), du clip musical (I was called Kuny-Lemel, 2007), autant que celui du talkshow télévisuel (Dr Cross, A Dialogue, 1994 ; Two Women and a Man, 2005 ; Hilarious, 2010). Pour autant, remarqué depuis 2005 en festival (Oberhausen, puis FIDMarseille, avant une très large circulation) et lauréat du prix Orizzonti au festival de Venise 2010 pour Tse (Out, 2010), son dernier film bref, Roee Rosen s’est très vite imposé comme une des figures les plus audacieuses, les plus complexes et les plus provocatrices de la production cinématographique récente.

Sur quoi repose cette complexité ? Pour la résumer très injustement, disons : sur une stratégie du piège. Tout, chez lui, est au moins à triple fonds, et aucune image, aucune parole, aucun son ne s’avance autrement que masqué. Aucun des instruments d’authentification du cinéma n’est laissé indemne, tous sont employés à l’inverse comme des ressources aux puissances du faux-semblant, du trompe-l’œil. Quand bien même le régime naturaliste du documentaire, et notamment de l’interview, y trouve une place de choix, c’est précisément pour en renverser scandaleusement les attendus. Toute interview, on le sait, est calquée sur le mode de l’interrogatoire, ou, pour le dire autrement, de la confession, qui suppose l’application de la loi de l’identification absolue. Celui qu’on voit parler, nous assure qu’il le fait en son nom, et, qu’il mente ou dise vrai n’y change rien, c’est d’abord son identité, son nom qu’il vérifie, ainsi que la coïncidence parfaite entre son visage et ses paroles. L’interview est cette scène où l’on joue à être soi-même, à sans cesse confirmer, jurer, performer ce soi-même, accomplir en un acte de parole l’identité de soi à soi.

Voilà, chez Roee Rosen, cette règle mise à mal. Dans The Confessions of Roee Rosen, par exemple, une femme raconte sa vie face caméra. Mais cette vie est explicitement celle d’un homme. Pis encore, elle ne comprend pas ce qu’elle dit, puisqu’elle lit sur un prompteurplacé devant elle un texte en hébreu, mais translittéré en caractère romain de sorte qu’elle puisse déchiffrer sa partition. Pis encore, deux autres femmes enchaînent ce discours à la première personne selon le même dispositif. Ces trois femmes sont des travailleuses immigrées clandestines en Israël, d’âges, de complexion de peau et de provenances géographiques diverses, représentatives significativement de trois continents : Europe de l’Est, Asie, Afrique. Roee Rosen les a rétribuées pour effectuer cette tâche-là. Voilà donc l’autobiographie d’un artiste mâle israélien plutôt malmenée : éclatée en trois, portée par l’autre sexe, par des corps sous contrat, par des voix maladroites, par des visages dont les bouches prononcent de l’inintelligible pour leurs oreilles. Confession brisée, brouillée, empêchée, soustraite à toute signataire. « Roee Rosen » se raconte, mais c’est pour mieux se dissoudre. La fin du film en atteste sans ambiguïté, livrant une suite de plans de matières en fusion, dont on hésite à déterminer s’il s’agit de peinture, de matière fécale, de sperme, de pisse ou de colle : des magmas colorés, comme tirés d’une vieille recette alchimique, saturent l’écran.

Malgré cette confession à perte, sans entrer dans de plus de détails, il importe de noter trois choses. 1. Certaines parties du texte pourraient malgré tout concerner ce trio de femmes, c’est-à-dire pourraient être partagées par « Roee Rosen » autant que par elles. Et c’est bien là le sens, paradoxal comme on sait, de l’exercice de la confession : ne parler que de soi, et atteindre pourtant dans le même temps à la valeur d’exemplarité universelle. Autrement dit : en même temps que Roee Rosen met en doute l’artifice d’authenticité proclamée, et médiatiquement hautement rentable, du « pacte autobiographique », selon l’expression de Philippe Lejeune, il met en œuvre des recoupements potentiels, des possibilités de solidarités communes. Mais ce sont toujours des solidarités par défaut, des fraternités (ou des « sororités ») inconscientes parce que la plupart du temps la résultante d’oppression. En outre, ces solidarités demeurent hypothétiques, elles ne sont que la projection invérifiable du regard du spectateur. 2. En prononçant avec difficulté leur texte, il arrive à ces trois femmes de commettre des fautes d’accent qui en altèrent considérablement le sens original, passant d’un mot à un tout autre. Ainsi « des larmes d’effroi » deviennent « des larmes maternelles », ou « des cadavres pourrissant » se transforme en « du fromage moisi ». Autrement dit, à la fois ces femmes agissent sur ce monologue et le ruinent, et elles se le réapproprient accidentellement. Même si elles n’en ont pas mesure, leur interprétation n’en devient pas moins unique, singulière, c’est-à-dire absolument signée, à chaque fois, par elles. En conséquence de quoi leur obéissance scrupuleuse au texte écrit n’empêche pas que quelque chose d’elles, leur origine, leur mauvaise maîtrise de la langue, leur fatigue, leur lapsus, en un mot leur intimité, bouscule dans ses effets cette même obéissance. 3. Si leurs mots sont soufflés par un autre, au nom d’un autre, et qu’elles ne les comprennent pas, en revanche la peine physique à exécuter cette tâche rémunérée, à s’inscrire dans ce contrat de pure violence, est éminemment visible. Rien n’est indemne, et de plus en plus d’ailleurs, dans la progression de l’une à l’autre, l’effort, l’embarras, voire l’angoisse, se lisent, comme sur un prompteur cette fois face à nous, sur leur visage, sur leurs gestes, sur leur maintien, sur leur élocution. Expulsées comme elles le sont du territoire de la parole, leur corps témoigne, moins idéalement que par des mots, mais très sensiblement, de leur situation d’exploitées. C’est leur corps qui nourrit la partie documentaire manifeste de ce film devenu aussi du même coup leur autobio-cinématographie. Et par deux fois : dans son mutisme contraint auquel se superposent une langue inconnue et d’autres phrases que les leurs ; dans le labeur ingrat auquel il est âprement soumis (et la rétribution de cette peine n’exempte en rien l’artiste, au contraire le voilà renvoyé du côté du tout venant des exploiteurs).

A la cruauté de l’expropriation linguistique des unes fait par ailleurs contraste la brutalité de sa réappropriation par d’autres. En effet, histoire de corser la dramaturgie, un groupe de jeunes musiciennes israéliennes, le Roee Rosen Ensemble, joue entre chaque « confession » des interludes musicaux. Tout distingue a priori ces jeunes femmes des travailleuses lectrices. Elles forment un groupe à la différence de la solitude à laquelle sont soumises les narratrices. Elles sont unies par un même projet, leur expressivité manifeste est au service de l’art, c’est-à-dire d’une idéalité affichée sans rapport avec la trivialité et la confusion croissantes qui signent le texte des confessions. Leur voix est secondée par des instruments plutôt que dans le dénuement de la difficulté à articuler. Leur labeur manifeste (des gros plans, plus nombreux au fur et à mesure de l’avancée, soulignent l’effort sans nous épargner même la transpiration) se transforme aussitôt en cette matière invisible, insituable, qu’est la musique. Et, de manière inattendue, c’est en hébreu que sont chantés des airs dont les paroles ont été écrites dans leur version originale en anglais, de Purcell à Iggy Pop, en passant par un célèbre gospel. En clair : ce qui est refusé aux unes est accordé aux autres. Se dévoile alors la structure d’ensemble, organisée selon le principe du chiasme.

On pourrait commenter longuement le choix et la progression de ces morceaux, montrer comment tous ont trait à un motif morbide (y compris la seule pièce instrumentale, de Chopin), à une exaltation suicidaire, en un mot, à une compulsion masochiste dont la chanson des Stooges figure l’apothéose. La réappropriation inédite, voire incongrue, d’une langue par une autre est au service paradoxal d’un appétit d’extinction.

C’est sans doute cette règle du déplacement forcé dans les langues qui explique la récurrence du travestissement et de la ventriloquie. C’est pourquoi aussi ces opérations de possession et d’exorcisme sont si insistantes, et mises en outre presque systématiquement en résonance avec des musiques jouées à vue. Roee Rosen y affiche par là son goût prononcé pour l’artifice, pour la réplique, en un mot, et dans tous ses sens : pour l’interprétation. Mais cette prédilection pour la démultiplication baroque des apparences, au détriment d’une origine toujours équivoque sinon absente, ne se contente pas de mettre en péril l’identité et d’exploiter jusqu’à ses extrémités la logique de la représentation. Elle se conjugue avec le registre de la comédie. C’est-à-dire avec une visée politique. En ce sens, ce n’est pas nouveau, Elia Suleiman dans Intervention Divine ou Avi Mograbi, dans la plupart de ses films et notamment dans Z 32, pour ne citer que des cinéastes du même territoire, usent pareillement du mélange des genres, de la comédie musicale, le tout dans une perspective de distanciation corrosive et comique d’allégorie politique. Mais là où Roee Rosen se distingue de ses collègues, c’est que chez lui le comique n’est plus simplement un solide outil dramaturgique, mais qu’il devient lui-même un terrain d’expérimentation équivoque. Grotesque, humour noir, blagues plates, potaches ou scabreuses, la fameuse logique carnavalesque ainsi mise en route ne se contente pas de retourner les situations ou de renverser les valeurs, selon la fameuse analyse de Bakhtine, elle les affole dans un tourniquet impossible à arrêter du seul geste de la bonne conscience rationnelle. En ce sens, mélanger comme il le fait de manière si appuyée sexe et politique n’est pas l’application de vieux préceptes reichiens, c’est accepter l’extension sans réserve de son approche politique. Ce n’est bien entendu pas hasard que le final de Tsé cite explicitement celui de W(ilhelm)R(eich) : The Mysteries of the Organism (1971) de Dusan Makavejev, non pour apporter le fin mot de l’histoire, mais pour ajouter du trouble. Ou, pour le dire autrement, pour substituer à la seule logique sadique de l’ironie, un effet de balancier qui ne cesse de faire alterner, sans jamais les superposer, ironie (maîtrise sadique) et humour (dépossession masochiste), selon la précieuse distinction proposée par Deleuze dans sa trop peu connue Présentation à Sacher-Masoch. C’est sans doute aussi à cette lumière qu’il faut comprendre la présence quasi exclusive de femmes ou de travestis dans ses films : le refus d’y inscrire, même par de simples effets de casting, une position évidente de maîtrise. Non que les femmes échappent à cette position : les jeunes musiciennes du Roee Rosen Ensemble dans The Confessions ou la dominatrice de Tsé sont bel et bien mises en rapport avec leurs consœurs soumises ou « possédées », mais même là, la maîtrise n’est pas entière. Les musiciennes, dont le nom de leur formation dit assez leur impossible indépendance, obéissent à la partition et finissent par entamer l’hymne masochiste d’Iggy Pop, I Wanna Be Your Dog (je veux être ton chien). Et dans Tsé, la jeune maîtresse d’allure résolument masculine explique clairement qu’elle se trouve au service de celle qu’elle frappe et tente d’exorciser.

Mais cela serait bien insuffisant, et si triste en définitive, que de penser qu’il ne serait question dans ce travail que de se contenter de poser, puis d’inquiéter, une quelconque polarité. Car sa force réside dans une opération à la fois plus torve et aux effets plus immédiats. Laquelle ? Celle dont Freud, puis Lacan, à la suite d’une tradition initiée par le romantisme allemand, cherche à saisir la substance sous le nom du « trait d’esprit », le fameux Witz. Sans pouvoir entrer dans les méandres de considérations décisives, n’en retenons qu’un trait pertinent ici : à la différence du comique, le Witz suppose une structure ternaire, l’existence d’un témoin, d’un tiers, avec qui partager le bénéfice d’une plus-value de sens.

Mais qui donc alors est « Roee Rosen » ? A la fois Mabuse et Rupert Pupkin (La Valse des Pantins, The King of Comedy, Martin Scorcese, 1983), dont la présentatrice d’Hilarious est une démarque flagrante, à la fois Geppetto et Pinocchio, à la fois une jeune femme qui chante sa joie de mourir et un russe ses amours perdues, à la fois un chien blanc et un démon à face rougeoyante, un saint et un pervers, un dadaïste et une surréaliste, à la fois l’Etat d’Israël et une femme de ménage immigrée clandestine. Loin d’être exhaustive, cette liste, plutôt qu’une simple addition, suggère une surimpression où chaque nouveau personnage vient entrer en dialogue avec les autres pour tracer l’autoportrait mouvant, complexe, d’un cinéaste qui accepte d’endosser les habits d’arlequin de l’infamie.


[2"The Infamous Lives of Roee Rosen" a été publié en anglais dans le numéro 47 de la revue Cinema Scope à l’été 2011.