N’attendez pas trop de la fin du monde, Radu Jude (1/2)
Montage interdit
Nous avons reçu, à quelques jours d’écart, deux textes sur le dernier film de Radu Jude. Malgré leurs inévitables ressemblances, nous avons décidé de les publier tous les deux : N’attendez pas trop de la fin du monde est un film tellement original, drôle, beau, sidérant, qu’il mérite bien que l’on s’y intéresse doublement.
L’œuvre de Radu Jude tend progressivement vers une déconstruction méthodique des cadres sur lesquels se bâtit le cinéma contemporain. Depuis Bad luck banging or loony porn (2021), le cinéaste roumain transporte dans ses fictions une certaine conception du montage qu’il s’est forgée en réalisant The Dead Nation (2014) et Exit on the trains (2018). Ces deux films en diptyque prennent à bras le corps la question de la Shoah en Roumanie et ne sont visuellement constitués que de photographies sur plaques de verre, trouvées dans les archives avec l’historien Adrian Cioflanca. Par ce leur dispositif, ces deux films représentent un point de bascule dans le cinéma de Radu Jude où le réalisateur abandonne le cinéma naturaliste de ses débuts et le cinéma de reconstitution historique de son âge mûr pour mettre à l’épreuve le montage classique.
Dans la première partie de N’attendez pas trop de la fin du monde (2023), Radu Jude suit pendant une journée une précaire de l’audiovisuel : Angela est assistante de production payée au lance-pierre et chauffeuse Uber. Depuis son réveil à 5h, Angela conduit sans cesse dans un Bucarest embouteillé, du matin au soir. Elle cherche parmi différentes victimes d’accident au travail « un témoin » qui accepterait de participer à un spot de prévention pour une entreprise autrichienne. Sur son temps libre, Angela imite un influenceur masculiniste qui évoquerait Andrew Tate – ancien boxeur, arrêté en Roumanie pour trafic d’êtres humains grâce à un clash avec Greta Thunberg – en s’appliquant un filtre Tik Tok et se répand en insanités vulgaires et provocatrices. À partir de ce principe, la première partie du film saute d’un régime d’image à un autre. Le calvaire d’Angela est filmé sur pellicule en noir et blanc 16mm qui propose une image granuleuse quand ses Tik Tok sont rendus sous formats numériques, en basse définition, avec des couleurs criardes.
Depuis Bad luck banging or loony porn, Radu Jude s’intéresse particulièrement à la forme spécifique de montage que constitue Tik Tok. La deuxième partie de Bad luck banging présentait un dictionnaire compilant des images diverses, des faits historiques, alignés selon leur place dans l’alphabet. Ce principe aléatoire génère des ruptures de ton et des associations d’idées audacieuses. Selon Radu Jude, l’origine de ce procédé vient du scrolling sur Tik Tok : le défilement aléatoire des images (malgré l’algorithme) permettrait d’avoir accès à une parole populaire et vulgaire absente du cinéma officiel. En ce sens, la pérégrination d’Angela épouse cette forme particulière de montage à travers les différentes personnes qu’elle rencontre : nous découvrons, au fur à mesure de cette première partie, une galerie de personnages invisibles du cinéma contemporain et des lieux inexplorés de Bucarest. Dans Traité de bave et d’éternité, Isidore Isou alterne entre des plans qui suivent son personnage errant dans Saint-Germain des Prés et des images de found footage qu’il raye, abîme et troue. Chez Radu Jude, Tik Tok emprunte la même voie : le filtre « Andrew Tate » correspond à un anti-effet spécial rendant visibles les défauts du medium. Le dispositif de N’attendez pas trop de la fin du monde correspond à une volonté de salir l’image cinématographique et d’en inverser le système de valeurs. Ainsi retrouve-t-on le réalisateur de série B Uwe Boll – qui dispute avec Ed Wood le titre de « pire réalisateur de l’histoire » – dans un Tik Tok d’Angela. Cette plurivocité formelle se regroupe autour d’un même espace : le faible coût de production de films en Roumanie attire à la fois l’arrière-petite-fille de Goethe et le pape de la vulgarité Uwe Boll. Le tour de force de Radu Jude est de conflictualiser ce paradoxe en interpolant des images au sens esthétique et social radicalement différentes.
Bucarest n’a donc plus le même rôle que dans La Fille la plus heureuse du monde et Papa vient dimanche, deux films construits sur une unité de temps, d’espace et de sujet. La ville est fractionnée et Angela sort de l’habitacle de sa voiture comme téléportée. Bucarest devient un collage de lieux, de quartiers et de bâtis. Par exemple, après avoir visité un cimetière mordu par des projets immobiliers, Angela se rend dans l’immeuble de bureaux du promoteur qui menace la tombe familiale. Le cimetière en voie de destruction s’oppose aux nouveaux immeubles du monde des affaires. Radu Jude, en multipliant les facettes de la capitale roumaine, filme sa transformation.
En parallèle du récit d’Angela, Radu Jude adjoint les images du film Angela takes off tourné en 1981, avant le durcissement du régime de Ceaucescu, qui suit une chauffeuse de taxi, elle-même appelée Angela, ses rencontres et ses déboires. Lorsqu’Angela conduit une femme d’affaire autrichienne aux locaux de sa maison de production, elle passe à côté du bâtiment emblématique de Bucarest : le gigantesque palais présidentiel de Ceaucescu. Aux questions de la femme d’affaire, Angela répond qu’avant le palais s’y situait un quartier populaire. Après un cut, Radu Jude isole des plans d’Angela takes off où la chauffeuse de taxi conduit dans ce même quartier, avant sa destruction. Les jonctions entre le récit d’Angela et Angela takes off s’articulent dans des mouvements contradictoires et correspondants. L’identité de lieu et le jeu sur le double servent à renforcer une opposition radicale entre deux époques séparées par la révolution de 1989. Mais Radu Jude s’amuse à fusionner ces deux pôles temporels lorsqu’Angela rencontre son alter ego du passé, incarnant la mère d’Ovidiu, l’un des ouvriers victimes d’accident du travail. Une forme d’entente et de sororité se déploie entre les deux femmes et la plus jeune se montre très tactile et compréhensive avec son aînée. Pourtant, les deux héros des années 1980 portent avec eux les tares de l’Europe de l’Est : Angela déteste les Roms quand son mari hongrois défend avec force Viktor Orban.
Au sein des extraits d’Angela takes off, Radu Jude ralentit les plans isolant par moments des figurants. Ces ralentis s’approchent de la méthode analytique que Laura Mulvey appelait delayed cinema. À partir de Mirage de la vie de Douglas Sirk, la critique et réalisatrice américaine découvrait une figurante africaine-américaine invisible à l’œil nu, dès le début du film. Cette invisibilité l’amenait à questionner notre regard centré autour des personnes blanches. Ce procédé rejoint celui de N’attendez pas trop… en deux points. De prime abord, les ralentis permettent d’isoler des personnes invisibilisées par le cinéma roumain de l’époque communiste : parmi les figurants, un homme Tzigane regarde la caméra. Racisme séculaire en Roumanie, la mise au banc des Roms est prolongée sous le régime socialiste qui interdit leur présence à l’écran. En ralentissant l’image, Radu Jude cherche leur image malgré tout. Ensuite, le ralenti fait naître une conflictualité entre les figurants, matière documentaire, et la chauffeuse de taxi Angela, matière fictionnelle. À l’héroïne réaliste-socialiste, Radu Jude oppose les masses travailleuses rendues aphones par le cinéma de l’ère communiste.
Toutes ces contradictions sont synthétisées dans la deuxième partie du film, décomposée en deux plans séquences, lors de laquelle on tourne le spot de prévention contre les accidents du travail. Un ouvrier victime d’un accident, Ovidiu, se tient au centre de l’image avec sa famille et doit prévenir ses collègues des règles de sécurité. Le choix du plan séquence résulte de deux facteurs. Dans un premier temps, le réalisateur du spot défend ce parti-pris à la fois dans un sens esthétique – ironique, puisqu’il s’agit d’un objet publicitaire tout à fait impur – et pour se décharger du montage et du contrôle de la parole de l’ouvrier interrogé. Dans un second temps, les deux plans séquences résonnent avec l’intérêt que Radu Jude porte sur les rushes des films. Très inspiré par Serguei Mikhaïlovitch Eisenstein dont il achève l’une des idées dans Caricaturana, Radu Jude a découvert récemment les rushes de Que viva Mexico à partir duquel il réfléchit le film comme processus. Dans les rushes, le cinéaste trouve une matière brute identifiée à la fabrication d’un film. En ce sens, le premier plan séquence montre parfaitement comment le cadre est construit et comment on évacue du champ les éléments qui gênent le regard. Alors que le candidat choisi par l’équipe de communication de l’entreprise autrichienne est en procès avec cette même entreprise, sa femme conteste le texte qu’Ovidiu, l’ouvrier estropié, doit réciter. Les deux plans séquences suivent les tractations entre la famille d’Ovidiu et l’équipe de tournage. Dire le texte que lui prescrit l’entreprise desservirait les accusations qu’il porte à son encontre. Le conflit se résout quand le réalisateur propose d’imiter le clip de Subterranean Homesick Blues de Bob Dylan et d’incruster sur des panneaux un texte décidé par le service de communication.
Le rush laisse ainsi entrevoir la puissance manipulatrice du montage et des effets spéciaux. À un moment, la femme d’Ovidiu se rappelle l’ère socialiste où, du fait du mythe stakhanoviste, l’on rendait les ouvriers coupables des accidents du travail. Cette fusion entre l’ère socialiste et l’ère capitaliste se retrouve dans la mise à jour du processus de censure au sein du tournage. Les studios d’État intégraient la censure à toutes les phases de développement d’un film dont chaque étape résultait d’un compromis entre les instances de contrôle et les réalisateurs. Cette réapparition de la censure après la révolution de 1989 vient évidemment questionner la société roumaine contemporaine : derrière les opérations de communication dans un langage aseptisé, se déploie la même vision du monde ouvrier que dans Angela takes off. Ici, les deux plans séquences rappellent les mêmes dynamiques que celles de l’ère soviétique. Ovidiu est choisi au détriment d’une femme Rom qu’on refuse pour éviter de choquer le public roumain. De même, pendant le tournage, on interdit à des personnes Roms d’entrer dans le champ et la mère d’Ovidiu, l’héroïne d’Angela takes off, se fend à cet égard d’un commentaire raciste.
Si la forme du cinéma de Radu Jude évolue, le sujet de son cinéma reste la société roumaine. Angela rappelle les personnages de chauffeurs de taxi qui habitent ses premiers films. En suivant une femme épuisée, au volant depuis 5 heures du matin, Radu Jude parvient à transmettre au spectateur un sentiment d’urgence, comme un danger qui plane au-dessus de son héroïne, et met discrètement en parallèle la fatigue d’Angela et les causes de l’accident d’Ovidiu. Là où Radu Jude se concentrait, dans ses premiers films, sur un seul personnage, il construit sans cesse des jeux de duplicité et de double qui dévoilent les contradictions du capitalisme contemporain. Aussi le téléphone d’Angela lui sert-il à la fois d’outil de travail pour enregistrer les personnes qu’elle fait passer en casting et de vecteur d’émancipation à travers les Tik Tok qu’elle réalise comme les deux plans séquences finaux servent de tribune à la femme d’Ovidiu et à la censure de sa parole. En d’autres termes, les deux parties se retrouvent dans la réversibilité de l’appareil cinématographique conçu à la fois comme outil de contrôle et espace d’expression. Peut-être que, comme le luddisme l’avait prédit, détruire la machine servirait à se libérer de sa force aliénatrice. Radu Jude a commencé à la démanteler.
Scénario : Radu Jude / Image : Marius Panduru / Montage : Cătălin Cristuțiu / Son : Hrvoje Radnić / Musique : Jura Ferina, Pavao Miholjević
Durée : 2h43.
Sortie française le 27 septembre 2023.
