Tous unis contre les Luchaire ?

Histoire et usage de l’histoire dans Les Rayons et les Ombres (Xavier Giannoli, 2026)

par Théo Hostaléry,
le 22 avril 2026

Lorsque l’historien se rend au cinéma voir un film historique, sa tentation est toujours grande d’en scruter les moindres détails et d’en reprocher les incohérences, oubliant un peu trop souvent que le cinéma obéit à des règles qui lui sont propres et qui ne sont pas celles d’un livre d’histoire. Les arrangements que les films font avec la vérité historiographique peuvent d’ailleurs se révéler heuristiques pour leurs spectateurs, et permettre à ceux-ci de mieux saisir ce qui s’est joué par le passé [1 1][1 1] Ainsi l’historienne Sylvie Lindeperg absout la translocation de la rafle du Vel’ d’Hiv’ de l’été à l’hiver dans Monsieur Klein (1976) : « Joseph Losey procède à un choix radicalement autre pour livrer un portrait saisissant des Français sous l’Occupation et décrire au plus près les mécanismes de l’antisémitisme. Pour remettre en scène la rafle du Vel’ d’Hiv’, Losey choisit de la déplacer en hiver comme pour lui donner une puissance métaphorique et une force d’interpellation décuplées. » Dork Zabunyan, « Sylvie Lindeperg : des lieux de mémoire portatifs », Critique, 2015, vol. 3, n^o 814, p. 213. : science de l’esprit contre art du corps, l’histoire et le cinéma peuvent viser au même but par des moyens différents, et c’est bien ainsi qu’a lieu la rencontre entre ces deux disciplines [2 2][2 2] « La rencontre de deux disciplines ne se fait pas lorsque l’une se met à réfléchir sur l’autre, mais lorsque l’une s’aperçoit qu’elle doit résoudre pour son compte et avec ses moyens propres un problème semblable à celui qui se pose aussi dans une autre ». Gilles Deleuze, « Le cerveau, c’est l’écran », Cahiers du cinéma, février 1986, n° 380, cité dans Antoine de Baecque, « Les formes cinématographiques de l’histoire », 1895, mai 2007, n^o 51, p. 11..

Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli, sorti le 18 mars dernier, se veut un film d’histoire : non pas un film historique, mais bien un film sur l’histoire et la manière dont on l’a racontée et raconte encore. Mieux : en se plaçant du point de vue de collaborationnistes condamnés, il veut faire entendre une voix pendant longtemps étouffée par le mythe résistancialiste [3 3][3 3] Henry Rousso, Le syndrome de Vichy, 1944-198…, Paris, Le Seuil, 1987. Dont acte : il y a prétention à se joindre au concert de discours sur l’Occupation, toujours aussi vif, entre ceux s’obstinent à réhabiliter Vichy et les spécialistes s’efforçant de battre en brèche la sempiternelle ritournelle du glaive et du bouclier[4 4][4 4] Laurent Joly, La falsification de l’histoire. Éric Zemmour, l’extrême droite, Vichy et les juifs, Paris, Flammarion, 2023.. Pour Les Rayons et les Ombres, toute une partie de la critique n’a pas manqué de faire l’éloge de sa capacité à rendre compte, avec justesse et précision, de l’atmosphère de la période [5 5][5 5] À titre d’exemple : Guillaume Bonnet, « Les Rayons et les Ombres », Première, n^o 571, 26 févr. 2026, p. 50 : « Des grands films sur la Résistance, il y en a eu. Sur l’Occupation, aussi. Sur la collaboration ? Xavier Giannoli tente (et réussit avec panache) » ; Céline Rouden, « Le roman noir de la collaboration », La Croix, n^o 43475, 18 mars 2026, p. 16 : « fresque magistrale » où l’on « sonde la corruption morale à travers le destin d’un journaliste ».. Et si l’on peut lui reconnaître une qualité, c’est bien les efforts fournis sur les décors, les costumes, le maquillage et la direction d’acteurs ; Nastya Golubeva et August Diehl livrent une performance remarquable, notamment dans la prosodie qu’ils emploient et la capacité qu’ils ont à projeter le spectateur, par leur voix, dans les années 1930 et 1940.

Mais au fond, le film permet-il réellement de saisir « cette longue spirale dans laquelle [Jean Luchaire] glisse presque malgré lui […] jusqu’au point de non-retour », comme le formule l’historienne de l’antiquité Virginie Girod au micro du Figaro [6 6][6 6] Elle est l’invitée du « Club Figaro Culture » consacrée au film le 19 mars 2026, 7’27-7’33. Notons, à toutes fins utiles, que Virginie Girod a certes une formation d’historienne, mais elle est docteure en histoire antique. Si elle est invitée ce soir-là par Le Figaro, c’est en tant que tenancière de la chaîne YouTube « Historia ». On est loin d’une spécialiste du sujet. Cela ne l’empêchera pas pour autant de dire à quel point le film est resté « proche de la réalité […], presque du documentaire esthétique » (19’44-19’51). ? Au contraire. Charlotte Garson, en affirmant que « malgré toute la longueur du film, on ne comprend pas vraiment comment, de pacifiste, on devient collaborateur avec les nazis » est apparue comme la première à ouvrir une deuxième voie, plus critique et éthique, de réception du film dans le paysage de la cinéphilie française[7 7][7 7] Rebecca Manzoni, « “Les Rayons et les Ombres” de Xavier Giannoli : l’avis du Masque », Le Masque et la plume, France Inter, 22 mars 2026, 04’07-04’15.. La raison pour laquelle ce glissement n’est pas intelligible, réside dans le fait que Xavier Giannoli, tout à son ambition de rendre leur triviale humanité à ses personnages, omet de nombreux éléments historiques qui pourtant éclaireraient la position et le destin de Jean et Corinne Luchaire. Si la promotion de son film par le réalisateur insiste lourdement sur l’abjection de son sujet et la bassesse morale de ses personnages, et son positionnement personnel étant supposément clair sur la question, il n’en reste pas moins que son film est plus confus, plus obscur, plus opaque, et que le sentiment qu’il laisse en sortant de la salle a fait s’interroger, voire se révolter, certains spectateurs[8 8][8 8] Luc Chessel, « Les Rayons et les Ombres avec Jean Dujardin en collabo : un biopic affligeant sur des vies d’ordures », Libération, 17 mars 2026..

Dès lors, il faut chercher à saisir pourquoi Les Rayons et les Ombres manque son but, à savoir faire jour sur la subreptice dérive vers le pire, de sorte à (l’objectif est clair) ne pas la laisser se reproduire aujourd’hui. Seul un retour aux apports de la science historique, mais aussi un examen de ce que la pensée critique du cinéma a pu développer, permet de le faire. Il ne s’agit pas de guetter chaque détail ne correspondant pas scrupuleusement à la véracité historique[9 9][9 9] On pourrait ainsi pointer que Lucien Rebatet est étonnement représenté avec des cheveux presque blancs alors qu’il a une quarantaine d’années et que les photos d’époque témoignent d’une tignasse brune immaculée, mais au fond cela n’apporte rien.. Cependant, on peut se demander pourquoi certains éléments de la vie de Jean et Corinne Luchaire ne figurent pas dans le film, alors que ce sont des évènements absolument cruciaux pour comprendre leur trajectoire collaborationniste et lui rendre toute sa cohérence.

Du danger du personnage principal et d’une histoire située

Quand montrer c’est défendre

Nous n’allons pas reprendre la controverse qui habite la critique française depuis 1961 autour de la représentation de la Shoah au cinéma : d’une part, car il existe des récapitulatifs[10 10][10 10] Le plus concis et précis : Samuel Blumenfeld, « Rétrocontroverse : 1994, peut-on représenter la Shoah à l’écran ? », Le Monde, 8 août 2007., d’autre part car ce n’est pas précisément le sujet. Mais vu le rôle qu’a joué Jean Luchaire sous l’Occupation, il y a du sens à se poser, vis-à-vis de lui, les mêmes questions que celles qu’il est coutume de se poser à propos des nazis. Raconter l’histoire de la collaboration du point de vue de ceux qui y ont participé, c’est risquer de faire adopter au spectateur ce point de vue et, en le montrant, de le légitimer. Cela inscrit le film dans toute une tradition artistique qui a, en donnant la parole aux bourreaux[11 11][11 11] Car oui, par ce qu’il a laissé écrire dans ses journaux à grand tirage, par son insertion dans les plus hautes sphères de la collaboration, Jean Luchaire a une part de responsabilité dans la mort de millions d’individus. Un autre journaliste collaborationniste, Lucien Rebatet, l’admettra d’ailleurs à Jacques-Laurent Bost pour France-Observateur : « Oui, dans mon domaine, j’ai été partiellement responsable d’Auschwitz ». Cité dans Robert Belot, Lucien Rebatet. Le fascisme français comme contre-culture, Rennes, PUR, 2015, p. 400-401., participé à leur réhabilitation [12 12][12 12] Charlotte Lacoste, Séductions du bourreau. Négation des victimes, Paris, PUF, 2010.. C’est l’héroïsation immanente au simple fait de montrer que pointait Serge Daney :

Dès qu’il y a ne serait-ce qu’un personnage en scène, la plus élémentaire morale consiste à lui donner toutes ses chances (d’abord au personnage, ensuite au corps de l’acteur, enfin seulement au métier de l’acteur). Et si on les lui donne vraiment, fatalement, il intéressera. C’est la loi d’airain de toute fiction. La fiction, c’est plus fort qu’elle, rachète les personnages[13 13][13 13] Serge Daney, « Uranus, le deuil du deuil », Libération, 8 janv. 1991. Nous insistons..

Car si le film se place dans la perspective des Luchaire, parce qu’il cherche à en expliquer le parcours, il oublie l’ambiguïté qui réside dans le terme d’« expliquer » : va-t-il exposer les causes qui ont amené ses personnages à agir ainsi, ou les raisons[14 14][14 14] Hervé Glevarec, « L’explication entraîne-t-elle l’excuse ? Rapports du discours sociologique au champ axiologique », Questions de communication, novembre 2020, vol. 1, n^o 37, p. 235-252. ? En suivant l’évolution des personnages à leurs côtés, on suit aussi leurs questionnements moraux ; c’est là que l’explication se mue en justification. En riant de ce qui les fait rire, pleurant de ce qui les fait pleurer, le spectateur peut être tenté d’adopter leur position et de suivre leur parcours, comme s’il n’y en avait pas d’autre possible.

« Comprendre » la décision ou la conduite de quelqu’un, cela veut dire (et c’est aussi le sens étymologique du mot) les mettre en soi, mettre en soi celui qui en est responsable, se mettre à sa place, s’identifier à lui. Eh bien, aucun homme normal ne pourra jamais s’identifier à Hitler, à Himmler, à Goebbels, à Eichmann, à tant d’autres encore[15 15][15 15] Primo Levi, Si c’est un homme, 1976, cité dans C. Lacoste, Séductions du bourreau, op. cit., p. 183..

Ajoutons qu’en se plaçant du point de vue des Luchaire, le film laisse soigneusement dans l’ombre l’installation progressive de la politique antisémite du Reich, puis la conduite de la guerre, le génocide, la vie quotidienne de la majorité des Parisiens qui n’a pas le même train de vie que ceux que l’on appellerait, dans n’importe quel autre film narratif, « nos héros ». Et c’est bien normal : le père comme la fille ont toujours soigneusement fermé les yeux sur tout ce qui sortait de leur proche environnement. Ce hors-champ du film, c’est le hors-champ de ses personnages. Cette réelle cohérence de la mise en scène avec le phénomène qu’il montre est à mettre au crédit de Giannoli. Cependant, en se cantonnant à montrer ce que ses personnages ont choisi d’admettre, le film impose leur point de vue. Il n’est pas impossible de donner à voir une position moralement intenable sans l’épouser, mais cela nécessite des choix de mise en scène radicaux auxquels Giannoli s’est refusé, tout à son idée de faire un film grand-public.

La reprise de la vision collaborationniste de la Deuxième Guerre mondiale

Il est un choix de narration plus radical encore. En donnant à Corinne Luchaire la charge de prononcer la voix off qui accompagne le récit, le réalisateur légitime sa parole et son contenu. Et de fait, la narratrice reprend non seulement à son compte tout le discours collaborationniste de l’époque, mais aussi une partie des justifications que les condamnés de la Libération ont inlassablement tenté d’apporter à leur cas. On retrouve ainsi, pêle-mêle : l’effort patriotique pour placer la France en bonne place dans les temps nouveaux sous l’égide du Reich ; la convocation d’un « antisémitisme culturel » censé dédouaner les plus féroces partisans de la politique antijuive nazie ; la volonté de se sauver, soi et les siens ; le sauvetage de quelques Juifs grâce à la position privilégiée fournie par leurs activités collaborationnistes et surtout, le caractère déshumanisant de l’épuration sauvage à la Libération [16 16][16 16] Claude Jamet qualifiait ainsi les collabos épurés de « Juifs [du] nouveau régime », cité dans L. Joly, La falsification de l’histoire, op. cit., p. 48..

Suivre pendant trois heures le raisonnement et les atermoiements de cette élite collaboratrice confine le film à un point de vue qui n’est que rarement contesté. Trois scènes prennent en charge une esquisse de contrepoint : Léonide Moguy refusant de serrer la main d’Otto Abetz sur un plateau, la parution, dans Le Figaro, d’une tribune dénonçant Jean Luchaire et la démission d’une partie de la rédaction que dirige Luchaire quand sont fondées Les Nouveaux Temps[17 17][17 17] Au premier rang desquels le personnage de Pierre Labarrière qui part s’engager dans la Résistance. L’éloge que fait Abetz de la mort de ce personnage, après avoir été torturé et n’avoir donné « qu’un seul nom, le sien », permet de repérer Pierre Brossolette. Seulement, celui-ci quitte Notre Temps dès l’été 1934, trouvant déjà les positions de Luchaire trop tendres avec le régime hitlérien. Changer son nom permet à la fois de lui rendre hommage, notamment en évoquant sa mort héroïque, sans le faire passer pour plus complaisant qu’il n’était puisqu’il n’a pas attendu 1940 pour quitter l’entourage de Jean Luchaire, ce qui est plutôt habile. Sur la participation de Brossolette à la revue, cf. Guillaume Piketty, Pierre Brossolette. Un héros de la Résistance, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 29-82.. Ces trois scènes sont historiquement fausses ; là aussi, la complexité de ces individus, tant vantée par la promotion du film, semble relever d’un fantasme puisque le scénario est contraint d’inventer des faits pour apporter cette nuance.

Le point d’orgue des Rayons et les Ombres est sans doute le procès de Jean Luchaire, dans lequel Philippe Torreton campe le commissaire du gouvernement Raymond Lindon, chargé du réquisitoire. Mais ces quelques minutes passées à asséner la morale du film, à donner au spectateur la lecture qu’il aurait dû avoir de ce personnage, ne suffisent pas. On ne peut transmuer trois heures passées à souffrir de la tuberculose et à s’émerveiller des fastes des réceptions du Paris occupé aux côtés des Luchaire avec un discours de quelques minutes, aussi convaincant et intelligent soit-il. On ne peut ainsi chercher à convaincre, en une scène, de l’abjection d’un personnage dont le film entier a été employé à faire l’étalage de sa générosité. Le fait même que Giannoli s’échine, dans sa tournée médiatique pour promouvoir son film, à en démontrer l’irréprochabilité face aux critiques semble prouver que le résultat final n’est pas suffisamment clair puisqu’il est besoin de l’expliciter. Ce procès final devait permettre d’assurer la bonne conscience morale du réalisateur, à la manière de la mise à mort du bandit magnifique, vrai héros de l’histoire, à la fin des films hollywoodiens.

Et malgré ce déséquilibre, malgré ce temps passé avec les Luchaire, le film aboutit à un constat d’échec. Impossible de comprendre, intimement, comment Jean Luchaire passe de « pacifiste de gauche » à « collabo », ni pourquoi sa fille, pourtant bien moins idéologisée que son père, reste à ce point attachée à lui. Ce mystère structurel a sans doute à voir avec le fait que Les Rayons et les Ombres se construit en opposition avec une partie de l’historiographie de la période.

Un film contre l’histoire ?

Des évènements malmenés ou oubliés

Giannoli a répété s’être beaucoup documenté pour faire son film, avoir consulté nombre de spécialistes, et il n’est pas de raison d’en douter. Par contre, cela signifie que tous les choix de scénario ont été faits en pleine conscience. Laurent Joly pointe deux scènes extravagantes[18 18][18 18] « Des historiens débattent avec Xavier Giannoli », C ce Soir, France 5, 18 mars 2026, 53’41-55’13. : d’une part la logorrhée fielleuse de Louis-Ferdinand Céline à l’ambassade d’Allemagne n’a pas lieu à l’apogée du Reich en 1941, mais bien en 1944, alors que la Wehrmacht enchaîne les défaites et qu’il sent le vent tourner. Certes, cela permet de montrer l’obsession antisémite – qui ne fait mystère pour personne sous l’Occupation – de l’auteur, mais pas sa très fine compréhension d’où ses intérêts se situent. D’autre part, la lettre de dénonciation de la compromission de son fils écrite par Julien Luchaire, père de Jean, n’aurait jamais pu paraître pendant la guerre, avec le régime de censure rigoureux que connaissait la presse : c’est en réalité dans L’Éveil des peuples, hebdomadaire pacifiste, que cette lettre est publiée, et en juin 1933[19 19][19 19] Linda Rousso, « Laurent Joly : La principale critique que l’on peut faire au film “Les Rayons et les Ombres” est de minorer l’exceptionnelle précocité de l’engagement pronazi de Jean Luchaire », Tenoua, 15 avril 2026, URL. Dès lors on peut s’interroger sur la pertinence de faire publier cette lettre fictive dans Le Figaro, journal conservateur alors perfusé de subventions vichystes… sauf à y voir un coup de pouce républicain donné à un titre qui se réclame désormais du gaullisme tout en ayant laissé des colonnes à Éric Zemmour.. En transposant cette parution pendant la guerre, et si l’on y ajoute le départ de Labarrière, cela sous-entendrait presque que personne n’aurait compris la nature intolérable du nazisme avant la guerre. Or, si la chronologie était respectée, et les premières protestations placées dès le début des années 1930, on aurait bien mieux saisi en quoi le parcours de Luchaire est celui d’un aveuglement délibéré, contre lequel il a reçu des avertissements émanant de ses proches ancrés à gauche.

Il est ainsi curieux que, présenté partout comme un homme de gauche, sans manquer d’insister sur l’inconsistance de ses convictions l’ayant conduit à la collaboration, rares sont ceux qui en viennent à questionner ce qualificatif. Jean Luchaire était adhérent du Parti radical (centre gauche dans les années 1920 et 1930), surtout parce que son père l’y avait précédé. Sans grand talent d’écriture ou d’analyse politique, Luchaire a toujours suivi avec conviction les idées de ses proches (son père, puis Otto Abetz) et vécu sur l’argent des autres[20 20][20 20] Criblé de dettes du début à la fin de sa vie d’adulte, il a également empoché les cachets d’actrice de sa fille, mineure lors de ses tournages, et vécu sur les subsides allemands apportés à ses journaux. Cf. Carole Wrona, Corinne Luchaire. Un colibri dans la tempête, Paris, Les Éditions du 81, 2022 [2011], p. 178.. Il est par ailleurs bien prompt à dénoncer le « fascisme de gauche » du Front populaire et à réclamer la rupture du Parti radical tant avec les socialistes qu’avec les communistes[21 21][21 21] Jean Luchaire, « Éditorial : Réveil radical », Notre Temps, n^o 617, 20 avr. 1937, p. 209-212.. Jean Luchaire est plutôt un « tiède », méprisé par les collaborationnistes plus sincères qui savaient bien qu’il n’avait pas collaboré par pureté idéologique mais bien par intérêt économique et symbolique[22 22][22 22] Henry Rousso, Un château en Allemagne : Sigmaringen, 1944-1945, Paris, Pluriel, 2012, p. 210-214.. Quant à faire de Jean Luchaire un homme de gauche du fait de son pacifisme, c’est une large simplification : en 1938 et lors des accords de Munich, la majorité des Français le sont, jusqu’à L’Action française ; les communistes de tout bord font même figure d’exception antimunichoise[23 23][23 23] Sur le pacifisme dans les sphères intellectuelles, cf. Michel Winock, Le siècle des intellectuels, Paris, Le Seuil, 1997, p. 315-323..

Mais surtout, c’est le parcours de Jean Luchaire qui apparaît étonnamment édulcoré – disparue, son amitié de longue date avec Pierre Laval. Or, sans la mentionner, impossible de comprendre sa promotion soudaine sous l’Occupation : c’est précisément pour bénéficier de l’amitié de Luchaire avec Laval, et ainsi avoir accès au chef du gouvernement de Vichy, qu’Abetz se montre aussi généreux avec le journaliste. Luchaire a par ailleurs eu un rôle déterminant dans le rappel au pouvoir du même Laval en 1942. Disparue aussi son amitié avec Marcel Déat, leader du Rassemblement national populaire et ténor effréné de la collaboration, alors que Déat est précisément le dernier dont il est séparé lors de la fuite de Sigmaringen en 1945. Même dans ce que le film choisit de montrer, la responsabilité de Luchaire est minorée : là où le film laisse entendre que c’est Guy de Voisins-Lavernière qui entraîne Jean Luchaire dans le marché noir, c’est bien plutôt son père qui introduit son mari dans les réseaux les plus troubles du Paris occupé, dans les couloirs de la Gestapo française[24 24][24 24] C. Wrona, Corinne Luchaire, op. cit., p. 136 ; Cédric Meletta, Jean Luchaire, 1901-1946. L’enfant perdu des années sombres, 24 cm., Paris, Perrin, 2012, p. 230-236..

Par ailleurs, le film survole en quelques instants la séquence de l’exil à Sigmaringen, alors qu’elle est déterminante pour saisir la nature de l’engagement de Jean Luchaire. Alors que les Alliés font marche vers Paris en août 1944, la majorité des collaborationnistes se pressent gare de l’Est pour fuir vers l’Allemagne. Après une première étape à Baden-Baden, ils arrivent à Sigmaringen, où ils demeurent jusqu’en avril 1945. Là-bas, Luchaire continue de faire ce qu’il a toujours fait : il est non seulement de toutes les manœuvres politiques, mais il relance aussi une série d’entreprises médiatiques : il fonde La France et Ici la France, respectivement quotidien papier et antenne de radio. Il finit par obtenir un poste dans le dernier gouvernement que ces réfugiés mettent sur pieds : commissaire à l’Information et à la propagande, au sein duquel il est à la tête de centaines de fonctionnaires, eux-mêmes en exil mais contraints de travailler pour se nourrir[25 25][25 25] H. Rousso, Sigmaringen, op. cit., p. 176-183.. C’est les yeux mouillés qu’il vient annoncer la nouvelle de sa nomination à sa fille Corinne, ayant enfin obtenu la position qu’il convoitait depuis 1940[26 26][26 26] C. Wrona, Corinne Luchaire, op. cit., p. 166..

Jean Luchaire a en réalité été l’un des collaborationnistes les plus fervents, les plus fanatiques, les plus jusqu’au-boutistes. Il a cru à la victoire des Allemands, à une « arme secrète » d’Hitler pouvant renverser la tendance, jusqu’au dernier instant. Cela n’aurait pas été possible sans une adhésion idéologique au régime de Vichy, et pas seulement une opportunité d’asseoir son influence et son train de vie. Certes, le film suggère que les salons du château de Sigmaringen sont peuplés des mêmes individus que ceux de l’ambassade d’Allemagne par l’utilisation d’un même mouvement de caméra, un panoramique circulaire en légère contre-plongée donnant à voir les visages des convives. Mais survoler si vite ces longs mois est un obstacle à la compréhension de l’engagement ininterrompu de Luchaire.

Les apports de l’histoire du genre remisés

Concernant Corinne Luchaire, et alors que Giannoli prétend raconter l’histoire avec ses mots à elle, on ne peut que s’étonner de la façon dont sa vie est présentée. La question des femmes collaboratrices[27 27][27 27] Anne Simonin, « La femme invisible : la collaboratrice politique », Histoire@Politique [en ligne], 2009, vol. 3, n^o 3., trop souvent ramenées à une « collaboration horizontale » minoritaire, a depuis longtemps été reconsidérée sur le plan historiographique. Cela n’empêche pas Les Rayons et les Ombres d’embrasser cette vision désuète. Le film ne semble s’intéresser qu’à la sexualité de Corinne Luchaire, une sexualité féminine systématiquement figurée comme malsaine ou décadente. On la voit d’abord se donner pour la première fois à un Philippe Delcourt dans une chambre d’hôtel[28 28][28 28] Ce Philippe Delcourt n’a d’autre fonction que l’initiation sexuelle, puisqu’il disparaît aussitôt du film. Sans doute ce choix d’un personnage fictif a-t-il été fait pour simplifier la narration et éviter de devoir expliquer le contexte dans lequel un Christian-Jaque fiancé (33 ans) devient le premier amant de Corinne Luchaire (17 ans). Corinne Luchaire, Ma drôle de vie, Paris, Dualpha, 2002 [1949], p. 60., pendant que son père l’attend à la réception. Une fois la besogne achevée, Jean Luchaire lui conseille en sortant de l’hôtel « Oublie-le », ce à quoi elle répond « C’est déjà fait » : la légende lubrique de Corinne Luchaire pose ici son premier jalon. Par la suite, on la voit être de toutes les orgies, y compris à l’ambassade d’Allemagne, alors même que rien n’atteste a priori de telles pratiques, en dehors de documents de propagande des Alliés ayant pour but de discréditer les nazis.

Corinne Luchaire était déjà nommément ciblée pendant la guerre, notamment par le magazine Life qui lui attribue une liste d’amants faramineuse, englobant Abetz, Laval, Goebbels, Göring et même le comte Ciano, gendre de Mussolini[29 29][29 29] C. Wrona, Corinne Luchaire, op. cit., p. 66.. L’intéressée s’est toujours défendue de s’être rendue à des parties fines, encore moins d’y avoir activement participé[30 30][30 30] C. Luchaire, Ma drôle de vie, op. cit., p. 7.. Le film invente en outre un ménage à trois entre Corinne Luchaire, son mari Guy de Voisins et la danseuse Lydia Rogger, qui serait par ailleurs une conquête de Jean Luchaire. Lors d’une scène particulièrement douteuse, alors que Voisins et Rogger se disent leur amour et que Corinne n’est qu’un plaisant agrément, on la voit venir, aussi lascive que dévêtue, pour les inviter à reprendre leurs ébats.

Plus largement, même si celle-ci est présentée comme actrice de sa sexualité, la quête du personnage est de devenir l’objet du regard des hommes. Tout commence lors de la scène où son père l’emmène acheter des robes, pendant la scène d’essayages, la voix de Corinne indique le goût de son père pour les jeunes filles et formule explicitement le souhait que ce soit elle qu’il regarde. C’est ensuite par le regard de Léonide Moguy et celui de la caméra qu’elle devient une actrice-icône, accédant à ce statut de vedette dont elle jouit durant toute l’Occupation. Enfin, la première fois qu’elle dit tomber réellement amoureuse, c’est de l’aviateur autrichien Wolrad Gerlach, parce qu’elle aimait la façon qu’il avait de la regarder avec respect. Cette nouvelle façon d’être vue a pour but de clore le chapitre de sa relation pseudo-incestueuse avec son père. En effet, en cumulant le désir du regard de son père, la proximité de celui-ci lors de sa première relation charnelle et la présence de Lydia Rogger, que le film présente comme leur amante commune, la volonté de construire une tension érotique entre le père et sa fille apparait évidente. Une tension d’autant plus criminelle qu’elle a été reprochée à Corinne au point que des amis de la famille vinrent témoigner du fait qu’il n’y eut aucun acte incestueux entre le père et sa fille[31 31][31 31] Entre le père et ses filles, d’ailleurs. Mais il fait sens d’avoir, pour les besoins de l’adaptation, retiré du scénario ses cadettes Monique et Florence pour accentuer le lien entre Jean et Corinne. Jean et Françoise Luchaire avaient également un fils, Robert, lui aussi soupçonné d’inceste avec cette dernière. C. Wrona, Corinne Luchaire, op. cit., p. 179..

Ainsi, tout concourt à accréditer l’idée que Corinne Luchaire s’adonnait à une sexualité débridée et malsaine, en dépit des données historiques. Or la fille Luchaire a été condamnée à dix ans d’indignité nationale précisément à l’issue d’un procès où « flotte […] une atmosphère de sous-entendus et d’allusions grossières qui, naturellement, met la salle en joie, mais qui est parfaitement détestable »[32 32][32 32] « Corinne Luchaire est frappée de dix ans d’indignité nationale », Combat, 5 juin 1946, p. 1. On ne peut pourtant soupçonner le journaliste de cette parution communiste de complaisance vis-à-vis de la condamnée.. La dimension genrée de cette condamnation semble n’avoir pas effleuré Giannoli, qui la reprend à son compte : au fond, il pose un système d’équivalence entre la sexualité déviante, la fréquentation des sphères collaborationnistes et la tuberculose, qui sont les trois facettes de la corruption généralisée et naturalisée du personnage de Corinne Luchaire, au détriment d’une analyse idéologique.

La mise en forme de l’histoire

Tuberculose et collaboration : la métaphore du corps corrompu

En effet, il n’a échappé à personne l’équivalence tracée entre la dégénérescence morale des Luchaire, sombrant toujours plus dans la compromission avec l’occupant, et leur dégradation physique, dévorés par la tuberculose. Cette idée d’écriture pourrait s’entendre, si elle ne s’inscrivait pas dans un imaginaire lui-même idéologiquement marqué : celui d’une vision organiciste de la société. Depuis Édouard Drumont, la description de la décadence de la nation s’accompagne de la métaphore d’un corps en décomposition[33 33][33 33] Ariane Chebel d’Appollonia, L’extrême droite en France. De Maurras à Le Pen, Bruxelles, Complexe, 1988, p. 65-72.. La référence à la tuberculose est même explicite chez Lucien Rebatet, qui écrit en 1943 que « la petite bande de Je suis partout était dans la nation une des rares cellules saines et vigoureuses, et capables de lutter contre le bacille » qu’est la politique du Front populaire[34 34][34 34] Lucien Rebatet, Mémoires d’un fasciste. t.1, 1938-1940 : les Décombres, Paris, Pauvert, 1976, p. 54. Les Décombres paraissent initialement à l’été 1942.. Pointer cette similitude des imaginaires convoqués n’annule pas le fait que Jean et Corinne Luchaire étaient bien, tous les deux, tuberculeux. Mais en appuyant la mise-en-scène de la maladie et en s’appropriant l’analogie d’une société corrompue par la maladie, Giannoli légitime la vision du monde de ceux-là mêmes qu’il cherche à dénoncer. Impossible d’ignorer que les mesures déshumanisantes de l’Allemagne nazie et de la France de Vichy – qu’il n’a aucun problème à condamner par ailleurs – avaient une dimension prophylactique claire : la nation est mise en danger par les « parasites » juifs, donc il faut les purger de l’organisme et les éradiquer. Voilà ce qui se cache en embuscade derrière la biologisation du corps social. Pointer cela ne vise pas à faire passer Giannoli pour un fasciste masqué, mais plutôt à souligner le magnétisme idéologique exercé par les mouvements politiques des années 1930. Lui-même n’a pas été épargné par cette attraction, subreptice, alors qu’il savait le sujet radioactif.

*Hiroshima mon amour*, Alain Resnais, 1959

Du dispositif de la mise en récit

Au-delà de cette métaphore, la mise en forme de l’histoire passe par un autre dispositif, presque aussi troublant : le fait que Corinne Luchaire enregistre durant tout le film sa confession sur un magnétophone prêté à cet effet par sa voisine. Psychiatre, celle-ci s’occupe de traiter les enfants traumatisés à l’hôpital en les faisant dessiner, ouvrant à ces victimes de la guerre un espace d’expression dans lequel elles sont libres de donner forme à leur traumatisme pour le dépasser. Certes, la thérapeute ne fait pas dessiner Corinne, mais il demeure quelque chose de l’ordre de la mise en équivalence entre ces enfants rendus mutiques par les horreurs qu’ils ont vues, et cette jeune femme dépouillée et ostracisée. La responsabilité de Corinne Luchaire dans les atrocités commises pendant la guerre a beau être nulle (aucun fait de collaboration ne lui est reproché, outre ses fréquentations mondaines), elle appartient tout de même au camp des bourreaux, de ceux qui ont causé le traumatisme de ces enfants.

Sans doute Giannoli cherche-t-il à tracer un parallèle entre cette parole qui émerge de Corinne Luchaire, et celle dont accouchait le personnage d’Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959). Également, amante d’un soldat allemand pendant l’Occupation, « elle », car tous les personnages sont anonymes, est tondue et humiliée à la Libération par des Résistants de la vingt-cinquième heure – pratique dont Resnais, bien plus que Giannoli, avait perçu et montré la dimension genrée[35 35][35 35] Fabrice Virgili, « Les « tondues » à la Libération. Le corps des femmes, enjeu d’une réappropriation », Clio. Histoire, femmes et sociétés, 1995, n^o 1, p. 111-127.. « Elle » s’affranchit ensuite progressivement du traumatisme en verbalisant ce qu’elle a vécu, non à un magnétophone mais à un nouvel amant, avec une parole trébuchante, parfois erratique. Chez Alain Resnais et Marguerite Duras, la parole rend possible la guérison. Chez Giannoli, le récit de Corinne est si fluide et si lucide que le traumatisme semble surmonté depuis bien longtemps. Notons d’ailleurs que Corinne Luchaire n’a pas été la victime de cette épuration sauvage : contrairement à ce que montre le film, elle est arrêtée par des militaires français et insiste sur leur courtoisie. Tout juste fait-elle état, dans ses mémoires, d’un sous-fifre laissant des quidams venir la voir dans sa cellule pour l’insulter[36 36][36 36] C. Luchaire, Ma drôle de vie, op. cit., p. 181-185., bien loin de la scène de maltraitance et d’agression sexuelle du film du Giannoli. En outre, dans Hiroshima, la mise en mots du traumatisme de la Française est un moyen de transfigurer le souvenir, de le laisser dans l’époque révolue de la guerre, pour retourner dans la vie.

Une parole d’outre-tombe ?

Alors Corinne se met à dire pour pouvoir oublier. La mise en forme de l’histoire, la re-constitution du fil des évènements passe par sa voix. Mais plutôt qu’un récit, elle propose des reformulations, voire des analyses qui, comme le souligne Bénédicte Vergez-Chaignon, témoignent d’une clairvoyance politique dont Corinne Luchaire était dépourvue, en témoigne le destin réel du personnage[37 37][37 37] Bénédicte Vergez-Chaignon, « Les Rayons et les Ombres, film sur la collaboration sous l’Occupation », Le Monde, 1 avr. 2026, p. 28.. Mais cette mise en récit de soi apparaît vite avoir un autre but qu’une parole thérapeutique : en proposant une mise en récit très écrite, bien loin de ce que serait la parole hésitante ou chaotique exprimant la première tentative de verbalisation d’un traumatisme, elle émet un propos dépersonnalisé et universalisable à tous les collabos.

Le plus troublant intervient cependant après les dernières images du film. Alors qu’un carton explique les circonstances de la mort de Corinne, puis celle d’Otto Abetz, il est précisé que les enregistrements de la bobine se sont révélés vides. Or ces enregistrements ne sont pas mentionnés dans la biographie de Corinne Luchaire[38 38][38 38] C. Wrona, Corinne Luchaire, op. cit., ni dans aucun autre livre porté à ma connaissance. En revanche, cette même Corinne Luchaire a publié une autobiographie, et celle-ci n’a pas disparu ! Pensé comme un moyen de peser en faveur de sa réhabilitation[39 39][39 39] A. Simonin, « La femme invisible », art cit., ce livre est déjà une mise en récit de sa vie. Il reprend la ligne de défense de son procès, en martelant aussi souvent que nécessaire qu’elle ne s’est jamais intéressée à la politique, et qu’elle a traversé la guerre sans savoir ce qui s’y jouait. Contrairement à ce que laisse entendre cette bande magnétique muette dans le film, Corinne Luchaire n’a pas été privée de parole : on sait ce qu’elle avait à dire sur sa conduite pendant l’Occupation[40 40][40 40] Il est d’ailleurs étonnant que le film de Giannoli, tout en mettant en scène un processus de restitution de sa parole, bafoue tant de choses qu’elle a elle-même écrit.. On sait aussi que c’est parce que la société d’après-guerre refusait de l’entendre, pour ne pas se replonger dans sa propre déchéance morale, qu’elle a relégué cette voix au rang des inaudibles.

Les haillons des décombres

Nul doute donc, au terme de ce parcours, que Les Rayons et les Ombres soit un film d’histoire. Il s’inscrit dans une lignée de discours sur la Deuxième Guerre mondiale, y compris des discours de spécialistes, bien qu’il n’en retient qu’une sélection toute personnelle. Mais Giannoli a voulu que son film résonne avec le présent. Plus encore, par le choix de certains termes et de certaines formulations, il participe lui aussi au concert des voix qui annoncent que les années 1930 sont de retour[41 41][41 41] Claude Askolovitch, Pascal Blanchard et Renaud Dély, Les années 30 sont de retour. Petite leçon d’histoire pour comprendre les crises du présent, Paris, Flammarion, 2014. Il met dans la bouche d’Otto Abetz que telle façon de présenter des évènements relève de la « désinformation », terme largement anachronique pour les années 1930-1940, mais bien compréhensible pour le spectateur contemporain. Il fait présenter à Corinne Luchaire la prise de pouvoir des nationaux-socialistes en Allemagne comme le fruit d’une alliance du centre avec l’extrême droite, les qualifiant d’« irresponsables » : c’est du Johann Chapoutot dans le texte[42 42][42 42] Johann Chapoutot, Les Irresponsables, Paris, Gallimard, 2025, 304 p. Lui-même ne fait pas mystère des « quelques échos » euphémisants qu’il voit entre les deux périodes. cf. p.271 et suivantes..

En pleine promotion sur France-Inter, Benjamin Duhamel ne résiste pas à demander à Giannoli et Dujardin les parallèles qu’ils feraient entre la période du film et le contemporain. L’un convoque « les jeux de mots avec les noms des gens », que Duhamel identifie bien comme visant Jean-Luc Mélenchon, l’autre « la Terreur » de 1793-1794. Quelques jours auparavant, une certaine candidate à la mairie de Marseille avait pourtant affirmé que ses valeurs étaient « le mérite, le travail, la famille et la patrie »[43 43][43 43] Débat organisé par BFM-TV, le 19 février 2026, 1h19’45-1h20’05.. Peut-être Giannoli devrait-il réaliser un autre biopic, sur le très nationaliste colonel de La Rocque cette fois[44 44][44 44] Car la devise désormais associée à Pétain ne sortait pas de nulle part, ce qui est rappelé dès le préambule de Jacques Nobécourt, Le colonel de La Rocque (1885-1946). Les pièges du nationalisme chrétien, Paris, Fayard, 1996, p. 9., pour s’assurer d’à nouveau rendre compte de toute la complexité du personnage et venir pieusement, sur tous les plateaux, dire combien le personnage est condamnable.

La critique historienne des Rayons et les Ombres que propose cet article ne souhaite pas éreinter un film qui, au demeurant, ne manque pas d’attrait[45 45][45 45] Comme cela avait été reconnu pour La Liste de Schindler, en partie pour le dénoncer. C. Lacoste, Séductions du bourreau, op. cit., p. 90.. Se voulant grand public, il aura le mérite de faire s’interroger un grand nombre de spectateurs sur une période déterminante de notre histoire[46 46][46 46] Le film a dépassé les 750 000 entrées.. Il ne s’agit pas non plus de porter une accusation infamante sur l’équipe du film, notamment son réalisateur. Leurs efforts pour être clairs sur le jugement moral à porter sur leurs personnages sont réels : introduction du personnage de Jean Luchaire par un crachat ensanglanté, contre-discours réguliers (Labarrière, lettre ouverte de Julien Luchaire, etc.) avant le réquisitoire intransigeant de Raymond Lindon. L’intention du film, reconnaître la part d’humanité de ses adversaires pour laisser ouverte la porte d’un vivre-ensemble malmené, est louable. Il n’en reste pas moins que la façon dont le problème est posé n’est pas sans rappeler un aphorisme dont Jean-Luc Godard avait le secret : « la télévision, c’est cinq minutes pour les Juifs, cinq minutes pour Hitler »[47 47][47 47] Ou plutôt un aphorisme attribué à Jean-Luc Godard, car il est très difficile d’en retrouver l’origine ; cela reste une phrase qu’il aurait pu inventer en toute vraisemblance.. Le film se retrouve à essayer de tenir un équilibre, sinon utopiste, bien précaire ; en cherchant l’objectivité, il en arrive à falsifier l’histoire. En revanche, il semble que Giannoli s’égare lorsque, blessé des critiques que lui ont fait les historiens spécialistes de la période, il se plaint « qu’ils disent n’importe quoi[48 48][48 48] « Les Rayons et les Ombres : Jean Dujardin et Xavier Giannoli répondent aux critiques », Quotidien, TMC, 14 avril 2026, 7’34-12’45, URL. » car ils n’ont pas eux-mêmes écrit de biographie de Jean Luchaire. Comme si le parcours de ce personnage, une des plus grandes figures de la collaboration, n’était connu que de son biographe, caution historique de Giannoli. Comme si leur connaissance fine du contexte dans lequel s’inscrit Luchaire ne leur permettait pas d’avoir une appréciation juste de l’homme, sans tomber dans le piège biographique ultime : l’exceptionnalisation de son sujet. Surtout, attaquer les historiens comme membres d’une caste se battant pour imposer « le surplomb moral de l’université sur l’artiste[49 49][49 49] Ibid., 13’27. », c’est flirter avec l’anti-intellectualisme autant que refuser le débat auquel le film se proposait de contribuer.

Au fond, il apparait que le message du film de Giannoli est moins engagé qu’il en a l’air à première vue. La dernière scène montre Léonide Moguy, le réalisateur juif qui avait lancé la carrière de Corinne Luchaire, retrouvant son actrice plus amoindrie que jamais. Il lui propose un nouveau rôle tout en lui reprochant de n’avoir jamais cherché à comprendre ce qui se jouait pendant la guerre. Le fait que lui, dont la famille a péri dans les camps, lui propose de réintégrer la société fait office de réhabilitation symbolique. Cette fin fait écho au début du film, lorsque les enfants de Corinne et de sa voisine jouent ensemble à un jeu de construction en bois : après les crimes qui ont détruit l’humanité, tant chez les victimes que chez ceux qui les ont commis, à eux de rebâtir une société dans laquelle chacun a une place. En clôturant son film par « Il nous reste le cinéma », Giannoli révèle sans doute, un peu benoîtement peut-être, sa conviction la plus intime : que l’art soit le dernier lien qui unisse quand tout est détruit. Conclure presque deux cents minutes sur certains des personnages les plus compromis dans la collaboration idéologique par un ingénu propos sur l’art est en somme révélateur de la légèreté du traitement que réserve le film à son sujet. Mais cela nous informe aussi sur le fait que Giannoli, tout en affirmant avoir fait un travail historique en profondeur, ne semble tolérer aucune critique qui viendrait d’un autre milieu que le cinéma.

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