Autofiction, Pedro Almodóvar
L'Avis des autres
Pedro Almodóvar est-il ce vieux maître roublard aux effets kitsch et stéréotypés, que nous ont vendu la plupart des bruissements cannois ? Depuis le passage au numérique au début des années 2010, chacun de ses nouveaux films s’affirme avec excès, non pas de fantaisie mais de style (les couleurs et la netteté de l’image), qui renferme un cœur frappé du sceau de la tragédie. Si Autofiction dissèque la gymnastique mentale et artistique de son auteur (à travers un nouveau double pris dans l’écriture d’un scénario), il est avant tout l’énième et assez bouleversante variation de ces existences morbides. Et certains auront beau reprocher au cinéaste de tirer çà et là des ficelles habilement troussées, restera toujours ce qui dépasse l’assemblage scénaristique. Peu parviennent, en un plan d’à peine quelques secondes d’une simplicité confondante, à traduire avec autant de dépouillement la pure et simple douleur : une femme, aux côtés de sa mère, qui vient de perdre son fils, observée par une autre femme d’un œil d’amour impuissant. À ce titre, qu’Alberto Iglesias réutilise une composition de Parle avec elle (2002), grande bascule vers le mélodrame sec et intériorisé, réaffirme sans doute cette communauté de larmes silencieuses et l’attente, sans cesse répétée, de leur trouver le meilleur cadre où se déployer. Cet espace, souvent musical, où la douleur ne peut plus être refoulée. Si Almodóvar écrit à partir d’autres vies que la sienne, c’est avant tout pour capter, en écho de la sienne, la part de désolation de ces figures tragiques. À chaque film de nouvelles couleurs pour de nouvelles douleurs.
En dépit de sa mise en abîme offrant deux films pour le prix d’un, Autofiction se dédit de toute virtuosité supposément attendue. La mécanique est ici limpide, délimitant parfaitement ses champs d’action. 2004 : Elsa (Bárbara Lennie), réalisatrice publicitaire, éprouve une terrible migraine lors d’une nuit d’orage, malgré le soutien de son compagnon Beau (Patrick Criado), pompier-stripteaser. 2025 : Raúl (Leonardo Sbaraglia), cinéaste réputé, fait naître sur ordinateur le scénario que nous venons de voir, aux côtés de son compagnon Santi (Quim Gutiérrez), mais aussi de Mónica (Aitana Sánchez-Gijón), fidèle assistante qui doit malheureusement cesser ses activités auprès de la vedette. Un jeu de transvasements réduit, où le processus d’écriture ne se fait pas sismographe immédiat et explicite de ce que traverse Raúl ; nul décalque troublant des visages, où un comédien jouerait le modèle et son double fictionnel (comme la lourde mécanique du dernier Asghar Farhadi). Une œuvre et son auteur, point. Une œuvre qui avance sans être brusquée et s’incarne à partir des caractères numériques monumentaux emplissant tout le cadre, Almodóvar donnant ainsi toute sa puissance à l’écrit, sans en faire un véhicule exalté et bondissant, comme par exemple l’ouverture de Tout sur ma mère (1999), qui suivait la trajectoire d’un cœur.
Puisqu’il est question de douleur et d’art, Autofiction rappelle inévitablement Douleur et gloire (2019), avec son double de cinéaste frappé de crises physiologiques et esthétiques. Mais s’opère toutefois un décalage, car le cinéaste ne se livre plus à cœur ouvert (pour reprendre le titre de la critique de Jean-Sébastien Chauvin dans les Cahiers du cinéma), mais à cerveau ouvert. Le mal n’est plus seulement lié à un corps défaillant (les douleurs lombaires toquent malgré tout au détour d’un dialogue) et à des souvenirs entêtants (l’enfance et l’image du « coup de foudre » face à un maçon nu), mais bien à la mécanique intellectuelle qui préside à l’écriture. Raúl, c’est avant tout un espace, le sien : reclus chez lui, attablé à son bureau, dans un salon qui a presque l’allure d’un quartier cérébral arrondi. La pièce fonctionne tel un point de fixation caverneux (à l’image de la « grotte » où vivait l’enfant de Douleur et gloire), un poste d’observation qui domine le réel autant que la fiction. Le lieu de création est toujours, de fait, en tension avec son dehors. Lorsque Raúl est vu hors de chez lui, le cinéma n’est jamais loin : un club de striptease pour des repérages, la sortie d’une salle où est projeté Le Voyeur de Michael Powell, la longue discussion finale dans un jardin autour d’un scénario. Même à l’air libre, le cinéma se recroqueville d’un mouvement morbide sur lui-même, pour n’être plus qu’une cellule affairée à son clavier.
Par l’entremise du tableau qui fait face à son bureau (Studio Window IV, signé Asher Liftin et dont Almodóvar est réellement propriétaire), Raúl/Pedro est pourtant tourné vers l’extérieur. Mais l’aspect pointilliste de l’œuvre (qui apparaît en un gros plan ultra pixelisé) lui confère une fausseté qui trouble le réel, dès lors seulement envisageable comme matière artistique. Cette fenêtre ressurgit plus tard, lors d’un tournage publicitaire : une pièce vide, un lit sur lequel Beau trône en caleçon face à Elsa, derrière laquelle se trouve une fausse fenêtre, plateau qui se dévoile à travers un retour vidéo en noir et blanc légèrement brouillée. L’interaction avec le futur être aimé – magnifique relation, assemblage anormal et qui pourtant va de soi – passe par un œil créateur déformant et aliénant. Et rarement Almodóvar aura figuré avec une telle lucidité son processus mental, le piège de sa vision qui altère ses rapports personnels (Beau en sous-vêtements est un fantasme, une chimère).
Depuis son vaisseau fantôme, Raúl est en interaction avec sa douleur, dans un mouvement de réconciliation avec elle. En ouverture, donc, une fenêtre close et un orage, qui prend assise dans le crâne migraineux d’Elsa. Une fiction amorphe, à travers laquelle Raùl est incapable de surmonter voire sublimer sa propre douleur. En dépit du soutien sans faille de Beau, Elsa reste souffrante, allant jusqu’à débarquer à la fête d’une amie pour récupérer un anti-dépresseur. Là-bas, le couple s’enfonce dans le lit de leur hôte, dans un espace hors du temps, coupé de cette soirée aux relents de Movida menée par une Rossy de Palma emperruquée, et assiste à une interprétation de Las simples cosas de Chavela Vargas par Amaia (dans son propre rôle), simplement accompagnée d’un violoncelliste. Moment suspendu d’une tristesse abyssale, auquel répond, quelques séquences plus tard, l’écoute par Elsa et son amie Patricia (Victoria Luengo) d’une version tardive de La llorona par Vargas. Elsa est dans une posture d’observation et d’écoute, dont la séquence de rencontre avec Beau dans un club de striptease lors d’un numéro interminable serait l’envers jouissif. Contempler sa propre douleur n’a rien d’une facilité : qui s’y plonge risque de ne plus l’appréhender que sous l’angle du réconfort, de ne plus en réchapper, à l’image de tous ces allers-retours horizontaux en voiture dans la première partie, qui ne permettent pas de ménager un espace de création. Et si deux éléments arrachent de cette impasse chez Almodóvar, ce sont bien les femmes et l’écriture. Patricia et Elsa, au contraire de Raùl qui s’isole toujours davantage dans sa boîte crânienne, coupent court à l’icône Vargas, dont les mots résonnent trop brutalement avec le réel, et s’exilent à Lanzarote. À travers le mouvement d’une voiture rouge, la verticalité se substitue à l’horizontalité répétitive, pour un voyage vers des terres volcaniques d’une solitude assourdissante – on a l’impression de les voir marcher dans un champ de bataille –, mais où elles étalent leurs serviettes colorées, expression de soi enfin retrouvée.
Le renouveau artistique se double d’un art de la vampirisation, qui prend les atours d’une opération pernicieuse. Dans le dernier mouvement du film, Raúl/Elsa quittent leur autofiction pour évoquer la relation entre Mónica et Elena, amie qu’elle retrouve pour l’accompagner dans la maladie de son fils, et avec laquelle se devine un passé amoureux. L’opération se fait en deux temps. Elena entre dans la fiction à travers le personnage de Natalia, que Raúl se ravise de nommer comme son modèle, puis, après l’annonce par Mónica du décès, Raúl fait réapparaître son double fictionnel – après avoir pourtant siglé son œuvre du mot « FIN » –, dans une nouvelle relation trouble au féminin où Elsa tente de sauver Natalia de son deuil à Lanzarote. Les femmes autour d’Elsa – celles écrites par Raúl – sont des brouillons d’existence qui se succèdent et s’avalent les unes les autres. Arrêt brutal du récit avec Patricia, abandon de Beau à Madrid, autant d’embryons d’affects refoulés qui malgré leur évanouissement ne sonnent pas comme une fin en soi. Dans le sillage d’Elsa, en quête de la bonne âme à accompagner, dont la douleur serait la plus à même d’être réparée, Raúl patiente jusqu’à ce que la bonne histoire vienne à sa plume.
Si l’écrit est à la source de Elsa/Raúl et qu’il leur permet de se rapprocher des leurs, de les garder auprès d’eux (pour Elsa sa mère, dont l’apparition à l’hôpital, avant sa mort, conjure le flash-back en amont, où elle apprenait son décès), il est aussi ce qui les en éloigne. Cette inspiration qui saisit Elsa et Raúl dans le dernier temps du film, si elle repose sur le vol et la vampirisation (fondement de l’autofiction – l’affaire est entendue), ramène le regard du créateur (derrière sa fenêtre, son ordinateur) à celui d’un juge prêt à sauver ou condamner. Lors de l’échappée insulaire, Elsa se remet donc à écrire, inspirée de voir vivre Patricia et son fils, fantasmant le récit de « libération » de son amie vis-à-vis de son mari, grâce à une fiction qui, en dictant à chacun sa fin, se fait rédemptrice. « Tu vas bouffer de la merde jusqu’à ce que tu en puisses plus. C’est ton caractère », lâche-t-elle de dos à Patricia, comme pour se défausser d’un écart permis par la fiction. Le lendemain, Elsa, ancrée à une table devant son ordinateur, voit partir mère et fils, de l’autre côté du cadre, pris dans le reflet de la baie vitrée. La fiction, contrariée dans ses velléités réparatrices, devient transport d’une cruauté qui signe son achèvement, tandis que le réel reprend son échappée, n’ayant besoin de personne pour se prendre en charge.
Ce film-là, on rétorquera sans doute qu’il procède d’une logique almodóvarienne rondement menée – et Lanzarote avait d’ailleurs déjà été visitée dans Étreintes brisées (2009). Cette dialectique entre Raúl et son œuvre, possiblement trop sage mais dont les limites sont constamment pointées, connaît un véritable mouvement d’accélération qui fige sur place. La geste créateur est alors pris dans sa complète ambivalence : donner un espace à la douleur (les larmes de Natalia face à un enfant, stoppant net le récit idyllique de la guérison) de ceux qui, en marge de l’élan fictionnel, n’ont rien réclamé (encore une fois le plan d’Elena). Mónica, ulcérée de découvrir que Raúl a fait feu de tout bois du récit d’Elena, a une ultime explication avec lui dans le jardin madrilène d’El Retiro – espace à l’aspect circulaire qui résonne avec le bureau. Comme une résurgence du conflit entre Patricia et Elsa, qui contenait peut-être en germe le vrai sujet, l’échange se fait cruel, car enfin quelqu’un le confronte à son travail, bouscule sa logique de création – et paradoxalement la revitalise – pour en faire un acte quasi criminel. « Tu vois l’effervescence ? », lance-t-il à son ancienne assistante les pupilles dilatées, comprenant que le sujet n’est plus Mónica/Elsa mais Mónica/Raúl. L’objet de la crise n’était donc pas l’écriture, si vive tout au long du film, mais cette effervescence, qui lui fait retourner son scénario pour en réécrire un au dos, frénésie résonnant avec ce plan d’Elsa saturant en pleine nuit les marges d’un livre. La machine à fiction, compulsive et meurtrière avaleuse d’histoires, est mise à nu. Et on sait gré à Almodóvar d’aller au cœur de sa pulsion perverse, scrutant l’envers de son désir réparateur.
La gérante du club visité en repérages expliquait qu’ici, où les stripteases n’ont plus cours, on vient « pour voir baiser et pour baiser ». Avec cette excitation, cette lueur retrouvée, le film bascule dans l’action charnelle – et baise enfin. Mais un acte qui, en ne sauvant que Raùl lui-même, relève quasiment de l’onanisme solitaire. Car qu’en est-il des personnages, au sens large ? Davantage que le champ-contrechamp entre Raúl et ses deux héroïnes insulaires, fixant le spectateur dans l’attente de leur réinvention, c’est sa relation avec Santi qui agit comme un révélateur. Si proximité il y a entre l’auteur et ses figures, la situation est tout autre avec son compagnon qui, contrairement à Mónica, est flatté d’être une inspiration, voire regrette de ne pas l’être encore davantage. Les deux hommes, dans les derniers plans, sont situés de part et d’autre de la pièce, Raúl à son bureau, Santi sur le canapé. Après une approche et une ébauche de question, ce dernier se rassoit, « Je peux attendre ». Tristesse infinie que ces mots qui concluent le film, que de voir l’élan de création, sous prétexte de se racheter une conscience en adoucissant son titre (passant d’Amère Mónica à Douce Mónica, la citant explicitement en inspiration – hommage sincère mais égoïste), laisser là l’être aimé, à la merci du curseur de l’ordinateur. On songe alors au générique final, où les doigts de Raúl envahissent le cadre en surimpression, ces « doigts comme des pattes d’éléphant », pour reprendre le titre que lui assigne la bande originale, troupeau qui donne vie aux êtres de chair et de sang. Almodóvar écrit avec et contre ceux qui peuplent son corps cérébral, ces destinées romanesques sous la menace d’être écrasées. C’est là une de ses autres douleurs et de ses autres gloires.
Scénario : Pedro Almodóvar / Image : Pau Esteve Birba / Montage : Teresa Font / Musique : Alberto Iglesias
Durée : 1h41.
Sortie française le 20 mai 2026.
