Hassen Ferhani (2026)

Sur et sous la communication - à propos de Alea Jacarandas (2026)

En avril dernier, Débordements s’est invité pour la première fois à Visions du réel, sur les bords du lac Léman. Au sein d’une sélection particulièrement riche quoique inégale (sur laquelle nous reviendrons) le dernier film de Hassen Ferhani a – sans trop de surprise – retenu notre attention. Depuis Dans ma tête un rond-point, Débordements a reconnu en Ferhani un peintre particulièrement habile dans l’art du portrait, ce que confirme Alea Jacarandas, présenté en première mondiale à Nyon, et reparti couronné du prix de la Compétition Burning Lights.

« Le sort en est jeté » : l’expression latine dissimulée dans son titre pourrait faire planer une ombre tragique sur le troisième long-métrage de Hassen Ferhani – c’est celle que prononce Jules César au moment de franchir le Rubicon pour renverser la République romaine. Heureusement, le nom de ces grands arbres aux fleurs violettes, les « jacarandas » l’allège immédiatement de ces réminiscences impériales : c’est tout le contraire d’une conquête, un débordement de violet au milieu des façades blanches d’Alger, une couleur caressée par le vent. C’est comme flâneur, bien plus que comme collectionneur, que le père de Ferhani, Ameziane Ferhani, part à la rencontre de ces arbres. Dans cette ville qui n’a aucun secret pour lui, et à laquelle il consacre son prochain roman, les jacarandas gardent un parfum mystérieux. Unis par une ligne transatlantique imaginaire à l’Amérique du Sud, depuis laquelle ils furent importés, ils sont un fragment d’ailleurs au cœur de la ville (leur nom viendrait d’ailleurs du tupi-guarani : yacaranda). 

Titre savant, au moins autant que les précédents de Ferhani, empruntant au latin pour ressusciter le tupi. Titre littéraire, surtout, puisque le cinéaste s’y affronte à l’écriture de son père, écriture vivante et parlée, disséminée à travers Alger au fil des promenades et des discussions dans les jardins botaniques. En un sens, les films de Ferhani montraient déjà des situations de communication, mais aucun n’était aussi réflexif : Alea Jacarandas est un film sur la communication (précisément, celle qui a lieu entre un père et son fils). C’est pourquoi il s’agit aussi d’un film sur les moyens de communication : l’écriture du père, la caméra du fils, et quelques autres médias. Or, les problèmes de communication n’y sont jamais apparus avec autant de fragilité et de légèreté, à travers les silences, les sorties de cadres, les ellipses. Quelques mois après le début du tournage, le père du cinéaste disparaît, laissant à son fils le soin de continuer, seul, à interroger les jacarandas. Un film sur la communication devient vraiment bouleversant lorsqu’il passe sous la communication, à cet endroit où la rencontre de deux paroles peut se passer d’explications – c’est l’endroit du cinéma.

Débordements : Le film que tu présentes pour la première fois à Visions du réel est très différent de ton projet initial. Tu imaginais un film autour d’un détective privé à Alger. Comment en es-tu arrivé à ce film final, où le détective a cédé la place à ton père, l’écrivain et journaliste Ameziane Ferhani, qui nous guide à travers la ville à la recherche des jacarandas ?

Hassen Ferhani : Ce projet de film avec le détective (qui, je le précise, n’était pas une fiction mais bien un documentaire, avec un vrai détective) n’a pas fonctionné. Mais j’avais une telle envie de filmer à ce moment-là, et j’étais déjà tellement engagé sur mon projet, que je me dis : « J’ai un autre détective sous la main, c’est mon père. » Dans son dernier roman, il racontait la recherche des jacarandas dans Alger, il les questionnait, et construisait à partir d’eux un jeu de piste dans la ville pour raconter son histoire. Très vite, je me suis dit que mon détective était là, devant moi. J’aime bien l’idée de partir d’une idée de film pour se laisser contourner, ou détourner par le hasard. Par exemple, pour mon film précédent, 143 rue du désert, j’étais parti pour faire un road-movie et j’ai finalement fait un huis-clos. J’ai choisi de filmer Malika, qui vit à côté de la route, dans un relais au milieu du Sahara, et qui voit les voitures passer. J’aime bien l’idée d’être dérouté, parfois littéralement, donc je l’accepte, c’est quelque chose qui commence à devenir familier.

D. : Malgré son aspect parfois sinueux, assez peu linéaire, le film décrit tout de même un mouvement global : d’un portrait d’Alger guidé par ton père, on passe petit à petit à un portrait de ton père habité par Alger, par ses signes. Or, en filmant l’écriture de ton père, tu investis aussi une dimension plus « méta », plus réflexive, sur ton propre geste d’écriture, et évidemment sur la filiation qu’il peut y avoir entre les deux. Comment comprends-tu ce mouvement ? Comment une écriture lyrique, un poème d’amour tourné vers Alger, se retourne sur soi ?

H.F. : Je souhaitais filmer le travail d’écriture comme un territoire de jeu cinématographique. Essayer de faire vivre la littérature autrement, de la faire résonner avec le réel, de s’en amuser, de prendre des extraits qui m’intéressent et essayer d’en faire jaillir des séquences. 

Effectivement, en interrogeant son geste à lui, j’essaye en miroir d’interroger mon propre geste de filmeur. En ayant revu le film, j’ai été frappé par cette scène où il me demande si le fait de l’avoir vu écrire très jeune m’a imprégné et m’a donné à mon tour l’envie d’écrire, par d’autres moyens. Je crois qu’au final tout le film essaye de répondre à cette question – je l’ai compris après la première projection, il y a quelques jours. Le film ne répond pas à tout, bien sûr : en creux, il y a aussi les non-dits, les angles morts de la relation que j’ai avec mon père.

Au final, je pense qu’il s’agit d’un triple portrait. Le portrait de mon père, d’abord : sa manière de voir les choses d’une manière complexe, sans jamais céder à la simplification, sans schématiser. Ensuite, il y a cet autoportrait en miroir de son fils, qui est en train de le filmer, la volonté d’interroger ce double geste de création, écrire pour lui et filmer pour moi. In fine, il y a ce portrait un peu décalé d’Alger – décalé, parce qu’on est souvent dans les traverses, les dédales. Je me suis rendu compte qu’on ne la voyait pas tant que ça, au final, la ville. On est dedans mais on ne la montre pas. Je pense que c’est aussi important de faire travailler le hors-champ.

D. : Justement, tu introduis Alger avec une arrivée par la mer. On la découvre du point de vue du voyageur ou de celui qui revient dans la ville : tu filmes de loin, à la longue focale, et on dirait que tu cherches quelque chose entre les toits blancs et les jacarandas violets. Cette introduction donne l’impression qu’Alger est une ville qui fourmille d’histoires potentielles, de tiroirs qu’on pourrait potentiellement ouvrir, qui va avec cette idée de la ville comme d’un « ouvroir »  de littérature.

H.F. : Comme il le dit dans son livre, Alger est cette « cité hallucinogène sans besoin de substances ». C’est une ville, comme toutes les grandes villes de Méditerranée, qui est traversée par énormément de choses, par des couches d’histoire sédimentées dans une architecture complètement étonnante. Cette séquence fait écho à mon tout premier court-métrage, qui s’appelle Les Baies d’Alger (2006), dont on voit d’ailleurs un extrait à la toute fin d’Aléa Jacarandas. C’est le tout premier plan de mon premier film : une caméra qui cherche entre les toits et qui s’arrête de fenêtre en fenêtre. Le plan réactive donc un geste que j’avais déjà entamé. Il dit aussi, d’une façon très visuelle : il y a cette ville immense, certes, mais ce que je vais chercher, ce qui me sert de prétexte et d’entrée dans la ville, c’est les jacarandas. À la fin du plan, la caméra s’arrête dessus, façon d’enrôler à leur tour les spectateurices dans le jeu de piste, comme pour dire : on va s’amuser ensemble à chercher ces jacarandas.

D. : Il y a un autre film que t’as réalisé sur Alger, Tarzan, Don Quichotte et nous. Je trouve son titre évocateur, par rapport à ce jeu littéraire que tu poursuis, et le fait qu’Alger puisse être à la fois une ville réelle, très quotidienne, et une ville travaillée par l’imaginaire, presque une « ville invisible » comme chez Calvino, saturée de signes.

H.F. : Oui, cette ville est absolument inépuisable. Cela fait partie des leçons de mon père : il racontait surtout comment Alger résonne avec le monde. Il connaissait toutes les histoires liées aux Black Panthers, tous les grands écrivains américains, français, arabes et autres qui sont passés par la ville. Il était habité par elle, mais pas comme un simple nostalgique. Il avait à chair une « nostalgie active » comme il le disait : une nostalgie qui active aussi une nouvelle mémoire. On n’est pas juste bloqués dans la nostalgie, on doit l’activer. Il parle à un moment de la « modernité défaillante » de son pays. Je trouvais la formule extrêmement belle.

D. : Les jacarandas ont une histoire et une place imaginaire un peu particulière : comme cela est dit au début du film, ils ont été importés depuis le centre de l’Amérique du Sud. D’emblée, ils évoquent l’ailleurs, l’ouverture. Qu’est-ce qui a intéressé ton père dans ces arbres en particulier? Et qu’est-ce qui t’as intéressé, toi, au point qu’ils donnent son titre à ton film ?

H.F. : Je pense que ce qui intéressait mon père c’est le fait qu’ils soient déplacés comme ça, « déportés » comme c’est dit à un moment dans le film, ce qui en fait un symbole paradoxal d’enracinement et de circulation. C’est aussi une métaphore qu’il utilise par rapport aux années 90 dans son livre, ces années de guerre civile qu’on appelle « décennie noire » [11][11] Période de 1992 à 2002 qui voit s’affronter le gouvernement algérien (soutenu notamment par l’Union européenne et la France) et différents groupes islamistes (dont le Front islamique de salut, soutenu par la Libye et l’Iran) après l’interruption du processus électoral par le gouvernement algérien, qui veut éviter la mise en place d’un République islamique. La guerre se solde par la victoire du gouvernement algérien.. Le personnage principal du livre, L’Inspecteur des jacarandas (qui doit sortir prochainement chez Grasset) se demande comment cela se fait que l’on ait aussi peu prêté attention à ces arbres. Selon lui, les gens étaient tellement pris par la peur pendant ces années-là, on baissait tellement les yeux, que les jacarandas sont passés inaperçus. L’exercice consiste à vaincre ce climat de terreur : lever la tête pour revoir ces arbres, aller plus loin que l’obscurantisme. 

Pour ma part, j’ai grandi pendant cette période-là. Quelque part, c’est des choses qui sont dans mes films depuis un moment, même si ce n’est pas dit de manière directe. C’est une façon de parler de l’Algérie sans que ce soit le sujet du film : c’est là, ça s’impose. Comme lorsque je questionne mon père quand je lui demande pourquoi il n’est pas parti dans les années 90. Quand j’entendais dire que tous les intellectuels étaient partis en France, j’étais très étonné parce que je voyais que mon père était resté, que plein de ses copains étaient encore en Algérie… Ces gens sont restés pour résister, en fait. On ne leur a pas assez rendu hommage. Ce film-là, à travers le portrait de mon père, essaye de leur rendre cet hommage qu’ils méritent. Ce qui m’a aussi intéressé personnellement, c’est la question de la poésie : comment la reconnaître, la trouver, même dans les moments difficiles, même dans le monde compliqué dans lequel nous vivons aujourd’hui. D’où Aléa Jacarandas : ils sont une ouverture vers le possible, donc vers l’espoir.

D. : Tu ramènes d’ailleurs des archives familiales tournées en VHS où on voit ton père vanter les mérites de la VHS pour vous initier au langage audiovisuel.

H.F. : Exactement, ce moment-là c’est le premier moment où il a acheté cette caméra, qu’il nous tend à ma sœur et moi pour qu’on s’en empare et pour qu’on raconte nos propres histoires.

D. : En même temps, le portrait de ton père commence à ce moment-là aussi : tu le filmes déjà, et le cinéma est déjà constitutif de votre relation. Ce qui est très émouvant dans le film, c’est les situations de communication que tu mets en place. Il y a une scène très belle où tu le suis en travelling, depuis une voiture et (cela a son importance) c’est toi qui cadre. Parfois il avance un peu trop par rapport à ton cadre et il sort du champ. Tu essayes de le rattraper, il s’arrête un peu trop tôt et tu le fais de nouveau sortir du champ malgré toi. Ces deux rythmes ne se coordonnent pas très bien et, en même temps, il y a une beauté, une fragilité dans ces sorties de cadres et cette désynchronisation que je trouve assez incroyable. Je me suis demandé si ton père avait été facile à diriger.

H.F. : C’est très juste que tu soulèves ça parce que c’est un peu à l’image de ce tournage que j’ai eu avec lui. Déjà, la première fois où je lui propose de faire un film ensemble, il me dit cette phrase : « T’as pas peur mon fils de te casser la gueule avec un film pareil ? » Je crois que, d’une manière générale, c’est très dûr de filmer son père. Il y a cette familiarité et des fois on peut être assez dûr, l’autre peut ne pas forcément comprendre ce qu’on est en train de fabriquer… C’est vrai de toutes les relations filmeur/filmé, mais quand c’est avec la famille, les difficultés à communiquer ont vite quelque chose de plus douloureux. J’ai eu beaucoup de mal à le diriger. D’ailleurs il le dit quelque part : « Tu tires, moi je tire de mon côté. » J’ai eu seulement sept jours de tournage avec lui, au final. Le dernier jour de ce tournage, c’était au jardin d’essai, là, quand il est avec son ami, et il me sort cette phrase complètement dingue à laquelle je ne m’attendais pas, il me dit : « Mon fils, je crois que j’ai compris le film que tu veux faire. » C’est le dernier jour du tournage, il est parti quelques mois après. Et surtout, ce qui est incroyable, c’est que je lui ai pas demandé : « Mais qu’est-ce que tu as compris, exactement ? » Pas parce que cela était évident – je ne sais toujours pas ce qu’il a compris à ce moment-là – mais par pudeur. Peut-être que le cinéma finalement, ça consiste à se mettre d’accord avec quelqu’un sur une mise en scène, sans qu’on soit obligés de comprendre la même chose. C’est pas si important que ça. Lui il a compris quelque chose. Je ne saurai jamais quoi, mais moi aussi je crois avoir compris quelque chose en faisant ce film avec lui, et j’essaye d’y répondre durant tout le film.

D. : On a beaucoup parlé de ton père, mais le film est aussi traversé d’une galerie de personnages secondaires dont j’aimerais qu’on parle. En fait, cela prolonge l’idée d’une série de situations de communication très différentes, avec parfois des médiations techniques – ta caméra bien sûr, l’ordinateur de ton père, quand il est en entretien avec son éditeur et que sa connexion défaille – mais aussi, plus largement, de petits dispositifs, des mises en scène assez simples pour provoquer la parole de ton père, la mettre en situation dans la ville. Il y a cette séquence au jardin où tu le filmes sur un banc en présence de votre ami commun, Samir El Hakim, (qui apparaissait déjà dans 143 rue du désert). Comment as-tu pensé ces dispositifs ? 

H.F. : J’essaye de faire advenir la parole à chaque fois d’une manière différente. C’est parfois des dispositifs tout bêtes. Je mets Samir dans une place d’Alger, et là on est quasiment dans Chronique d’un été de Jean Rouch. Parfois, le dispositif est un peu plus fictionnel, comme quand ils sont dans le jardin d’essai, où je pousse le curseur de la mise en scène, je découpe plus… D’une manière générale, j’essaye pour chaque séquence de lui trouver une forme propre, un langage un peu différent. Je n’aime pas quand un dispositif devient systématique, qu’il oriente toute la mise en scène et finit par s’épuiser. Le seul dispositif qui est là tout le long, un peu, c’est le face caméra dans le bureau de mon père. Parce que c’est son antre de travail, c’est vraiment le lieu de création.

D. : Il y a la langue aussi : le français est presque omniprésent ici, alors que dans ton précédent film, les conversations de Malika se faisaient principalement en arabe.

H.F. : C’est vrai, mais comme disait mon père : « La langue est française mais le langage est algérien. » On parle français mais ça ne veut pas dire qu’on est français, et ça ne veut surtout pas dire qu’on défend toutes les idées de la France. Mon père fait partie de cette génération qui a appris l’école, qui a fait l’école française. La dernière génération  qui reste, aujourd’hui. Parce que les nouvelles générations, dont je fais partie, sont plutôt passées par l’école arabe, algérienne. Aujourd’hui, les jeunes parlent beaucoup plus anglais que français en Algérie.

D. : Vers la fin du film, on apprend la mort de ton père. Pour annoncer son décès, tu passes par un extrait de journal télévisé. C’est le seul moment où, par rapport à ces situations de communication que tu fabriques tout au long du film, tu nous mets face à quelque chose d’assez impersonnel, d’assez brutal. Cette séquence rappelle en même temps la notoriété de ton père, le fait que c’est une personnalité médiatique qui existe aussi à travers son travail.

H.F. : Oui, il s’agissait d’abord de donner un peu une dimension nationale à mon père, qui contraste un peu avec celle de l’écrivain dans son appartement, en train d’écrire, que le film égrène. Dire que c’était un auteur reconnu dans les milieux arabophones et les milieux algériens d’une manière générale. Il se battait beaucoup contre cette distinction entre arabophones et francophones. Il était là comme passeur d’idées, et les idées passent par des langues différentes. Ensuite, l’image télévisée m’intéressait en elle-même, parce que j’aime des matières différentes : la VHS, des sons de la radio… Et puis, le fait que la présentatrice soit habillée en violet, par rapport aux jacarandas… Surtout, j’aimais l’effet couperet, la brutalité du montage, qui retranscrit la mort telle que je l’ai vécue. C’est un peu une façon de donner à vivre cette annonce avec le même choc émotionnel : on ne s’y attendait pas, il est parti comme ça. J’avais besoin aussi de montrer ça, le choc, la brutalité de la mort lorsqu’elle surgit.

D. : Justement, on imagine que l’écriture du film s’est particulièrement jouée au montage, puisque tu as dû composer avec plusieurs versions du film, celle que tu imaginais au départ, celle que tu as tourné et celle qui a commencé après la mort de ton père, lorsqu’il a fallu continuer à écrire sans lui. Il y a beaucoup de séquences de making-of où on te voit diriger ton père, notamment dans les séquences au bureau où vous choisissez ensemble un passage de son livre, où tu n’as pas l’air complètement convaincu par ses suggestions. Comment c’est arrivé ?

H.F. : Alors déjà il y a un premier truc, une direction qu’on a prise au tout début du film et qui nous a égaré, avec les monteurs de mon film. Dans les premières versions, on annonçait très vite la disparition de mon père et j’avais du mal à faire ce triple portrait dont je parlais. Tout de suite, on était dans le pathos et mon père n’arrivait pas à s’exprimer, le poids de la mort était omniprésent. J’ai dû passer par là pour comprendre qu’il fallait laisser parler mon père, pour qu’ensuite la mort arrive, et qu’il disparaisse pour de vrai en fin de compte. Respecter ce que j’ai vécu, dans l’ordre dans lequel je l’ai vécu. C’était une façon de revenir à mon idée initiale. C’est ce que m’a confirmé ce tournage : quand on est perdu, il faut toujours revenir à son idée initiale, dans mon cas celle de faire un portrait d’Alger et de mon père. Par rapport à cet aspect making-of, où l’on me voit le diriger, c’est quelque chose qui s’est imposé après sa mort bien sûr, qu’on est allé rechercher, fouiller, interroger pour faire naître une troisième voix/e, un espace entre de lui et moi. Ce moment dont je parlais, quand il dit « je tire et tu tires » : c’est l’entre-deux. Je ne sais pas comment il faut l’appeler, le « méta »-film peut-être, mais moi j’appellerais ça simplement une « troisième voix/e », avec un « e » ou « x » à la fin quoi.

D. : À un moment du film, l’un des personnages secondaires, dont on n’a pas encore parlé, qui est un personnage qui te confie qu’il va énormément au cinéma et qui se vante d’avoir vu tous les films, dit : « J’ai vu tous les films sauf le mien » et je voulais savoir si c’était quelque chose qui résonnait avec ta façon de faire du cinéma, c’est-à-dire : faire des films pour des gens qui n’en ont pas, ou pas encore. En sachant que tu as animé un ciné-club à Alger, dans les années 2000, on imagine que ce dialogue entre la vie des spectateurs et le spectacle à l’écran, tu as dû en faire l’expérience de très près.

H.F. : Complètement, merci d’avoir vu ça parce que pour moi ça cristallise quelque chose de mon travail. C’est le premier truc que mon père me dit quand il m’offre le caméscope VHS : « cette caméra, elle est pour le peuple ». J’ai la conviction que toutes les vies valent le coup d’être racontées, que ma caméra doit aller à la rencontre de ces vies. Toute la question est de savoir comment on les raconte, comment on les met en scène. La séquence dont tu parles est très importante, quand je l’ai entendue pour la première fois elle m’a bouleversé.

Moi je ne suis pas passé par les écoles donc c’est au ciné-club que j’ai appris tout ce que je sais du cinéma. En regardant des films dans ce ciné-club : Kiarostami, Varda, Cassavetes… Ce sont les premiers que j’ai découverts et je me suis dit que c’était ça que j’avais envie de faire. En plus, ce ciné-club était dans un endroit populaire d’Alger, dans une salle populaire, qui s’appelle salle Zinet, du nom de Mohamed Zinet, qui a fait un film magnifique à Alger, Tahia Ya Didou! (Alger insolite, 1971). C’est une expérience incroyable d’animer un ciné-club, de voir d’un côté la vie à l’écran mais aussi celle dans la salle. Le cinéma se joue entre les deux.