Léviathan, Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel
Les damnés de la mer
Depuis sa présentation à Locarno l’an passé, la vague « Léviathan » n’a cessé d’enfler, charriant son flot d’images et de sons inédits qu’un déferlement de superlatifs ici et là n’ont pas réussi à circonscrire. On aurait bien du mal en effet à ranger le film de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel dans une catégorie identifiée : documentaire métaphysique ; film d’anthropologie plus sensorielle que visuelle ; film expérimental tant il s’engage sur des voies inexplorées encore par le cinéma.
Nuit sans fond
Monstre biblique pour Job, politique pour Hobbes, le Léviathan de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel est un organisme hybride de bruits et d’images furieuses, un colosse de métal suspendu dans une nuit sans fond. Un film qui semble avoir échappé à ses auteurs qui, avant d’embarquer sur ce chalutier et de tourner des plans périlleux à l’aide de caméras GoPro habituellement réservées à l’usage des sports extrêmes, avaient décidé de « faire un film sur la pêche dans lequel on ne verrait jamais la mer »… Il en est resté « un film, presque entièrement tourné de nuit, dans lequel on ne voit jamais le rivage ». Léviathan est la première réalisation commune de ces deux anthropologues et cinéastes. Au moment d’entamer le tournage sur la côte Est près de Boston, elle venait de terminer Foreign Parts, co-réalisé avec J.P. Sniadecki, ethnographie expérimentale fascinante d’un quartier de ferrailleurs dans la banlieue de New York, cour des miracles où toute une économie parallèle recycle les carcasses de voitures. Lui réalise des films depuis une quinzaine d’années, en parallèle d’une carrière universitaire qui l’a amené à fonder le Sensory Ethnography Lab en 2006 au sein de l’université de Harvard, instance d’auto-production inclassable à la charnière du monde académique et des collectifs d’artistes. Son dernier film, Sweetgrass, sorti en France en 2011 et co-réalisé avec Ilisa Barbash, offre un pendant intéressant à Léviathan : s’attachant aux pas de bergers peu loquaces et de leurs troupeaux ovins dans le Montana, il partage l’expérience brute de ces longues marches solitaires au cœur d’une nature plus sauvage que bucolique, démontant les mythes pastoraux de l’Ouest américain et accordant à chaque être vivant, hommes et moutons, chiens et loups, un statut équivalent à l’image. Cette anti-Arcadie que dépeint Sweetgrass et qui tranche avec le romantisme de l’image du cowboy dans les westerns de John Ford et Howard Hawks, Léviathan en livre un équivalent dans son portrait des marins-pêcheurs de New Bedford, moins sombres héros bravant les tempêtes que colosses harassés par l’effort, à l’image de ce capitaine aux airs de vieux morse s’effondrant de fatigue devant un épisode de The Deadliest Catch, reality show héroïque des exploits des pêcheurs de la mer de Bering qui nous précipite ici dans une singulière mise en abyme du réel dans la fiction.
À travers son affrontement toujours recommencé de l’homme et de la nature, Léviathan se prête aisément à l’allégorie : celle d’un écosystème cruel au sein duquel le massacre des poissons façon Le Sang des bêtes se poursuit par le festin de mouettes qui se repaissent des cadavres recrachés par le monstre éructant ; celle, littéraire, des fantômes d’Herman Melville – le port d’attache de ce bâteau, racontent Castaing-Taylor et Paravel, n’est autre que New Bedford, celui-là même d’où le capitaine Achab part chasser Moby Dick ; ou encore la parabole métaphysique de la calamiteuse empreinte écologique de l’être humain sur son environnement, les allers et venues du chalutier raclant le fond des océans prenant valeur d’une funeste « métonymie de ce que l’humanité a infligé à l’océan Atlantique durant le siècle dernier »… Jamais le film ne porte néanmoins la charge explicite d’une critique du capitalisme halieutique qui sévit dans ces eaux, lui préférant une immersion sensorielle qui va bien au-delà d’une caméra participante. Cela tient pour partie aux conditions du tournage : « Nous avons fait six sorties, soit deux mois et demi en mer au total. Tout comme ils travaillaient, nous filmions nuit et jour, et nous avons ainsi accumulé près de trois cents heures de rushes » racontent les cinéastes. « Les marins dorment en moyenne entre deux et quatre heures par nuit, nous avons suivi leur rythme sur le bâteau ». Pour obtenir ces images dont on est incapable de situer le point de vue, les deux cinéastes ont placé des petites caméras GoPro sur toutes sortes de supports, incluant les corps des marins, nouvelle espèce d’hommes à la caméra.
Caméra somatique
Ces marins, dont je me suis rendue compte à la seconde vision avoir d’abord complètement oblitéré la présence, devant et derrière les caméras, sont pourtant bel et bien là tout au long de l’heure et demie que dure ce périple nocturne, filmant certaines de ces images aberrantes, indifférents au cadre parce que tout entiers absorbés par leur épuisante besogne. À bien des égards ce dispositif pose la question du point de vue : le plan n’y est plus subjectif mais organique, travaillé par la gestualité inconsciente du corps, refondant du même coup la question, partagée par le documentaire et l’anthropologie, du rapport entre observation et participation. « Nous avions commencé à filmer avec des caméras plus conventionnelles et relativement encombrantes, jusqu’à ce que, l’une après l’autre, elles soient emportées par les vagues. Il nous est ainsi resté une petite DSLR et douze caméras de sport extrême waterproof, que nous n’avons pas seulement utilisées nous-mêmes, mais que nous avons attachées aux têtes, aux poignets et aux torses des marins, mais aussi à différents endroits du pont, au mur de la cabine, sous la télévision, et à un bâton que nous tenions tant bien que mal par-dessus bord, dans le ciel nocturne et sous les flots pour tenter d’approcher les poissons et les oiseaux dans leur propre élément ». C’est en découvrant les images ainsi produites que les deux réalisateurs ont discerné « cette curieuse association de subjectivité et d’objectivité qu’aucun de nous deux n’avait jamais ressenti auparavant au cinéma ».
Le son, mixé par Ernst Karel, ethnomusicologue qui a su donner au mono des caméras GoPro compressées dans leurs étuis imperméabilisants un relief proprement assourdissant, n’est pas pour rien dans ce décentrement de la perception. Tout crisse, grince, rugit, souffle, crie dans Léviathan, les voix y sont noyées dans le fracas des vagues qui s’écrasent sur la coque et dans le perpétuel ronflement des moteurs et des grues. Ce cinéma somatique est infralinguistique : il ne perçoit plus que des sons gutturaux et renvoie l’expression des hommes et poissons à une même étrangeté réciproque. « Plus que des êtres langagiers, nous sommes des créatures d’images et de somatisme, et c’est ce territoire que nous avons voulu explorer. Le son des moteurs du bâteau, des treuils, des câbles et de la mer étaient de toute façon si écrasant que tout dialogue enregistré était incompréhensible. Quand nous avons écouté les enregistrements, nous avons été envoûtés par leur caractère artificiel. Ils résonnaient de cette tonalité machinique, électrique, cyborgienne, mais aussi paradoxalement organique, comme si les micros avaient manqué d’air et de vie tandis qu’ils plongeaient sous l’eau et en ressortaient. On a cherché à conserver et même à exagérer ces artifices au moment du montage et du mixage ».
Il faut dire en effet que le mécanique et l’organique s’hybrident en permanence dans Léviathan, dans les sonorités comme dans l’image : la peau tatouée des hommes se confond avec la tôle rouillée, le chalutier lui-même semble une bête infernale, anatomie fantastique plongeant ses filets comme des tentacules dans les eaux noires. Quant aux hommes, ce sont les forçats misérables de cette machinerie industrieuse qui réclame sans cesse d’être alimentée. Cette confusion des matières vaut aussi bien pour l’espace : le pont, constamment envahi par les vagues, ou les caméras plongeant sous la surface pour resurgir au gré du remou, ne permettent plus de situer une frontière entre les cieux et la mer. Dans ce cosmos déchaîné, l’homme n’occupe plus le centre, et ce déplacement du regard a certainement quelque chose de dérangeant pour un spectateur de cinéma habitué à de plus confortables identifications, mais aussi pour l’anthropologue dont l’activité, étymologiquement s’entend, se définit d’abord comme la production d’un discours scientifique (logos) sur l’être humain (anthropos). « Notre véritable dilemme » expliquent d’ailleurs LCT et VP, « a été de savoir ce que nous ferions des êtres humains, quel poids ontologique leur accorder au regard de l’univers maritime dont ils participent. Nous savions dès le départ que nous ne voulions ni d’une structure narrative conventionnelle et anthopocentrée, ni de personnages tels qu’ils sont ordinairement développés dans les films. Mais nous n’étions pas sûrs à l’origine de ce que nous allions faire des hommes : allions-nous commencer par montrer le milieu familier, ordinaire et donc identifiable et rassurant des pêcheurs pour ensuite aller progressivement vers un univers plus vaste où se mêlent les éléments naturels et les machines et où les hommes n’ont plus qu’un petit rôle, ou bien au contraire partir de la nature, et petit à petit introduire la culture ? Nous avons tenté les deux options. Au final, nous n’en avons choisi aucune ». Il aura fallu ces heures de montage et ces différentes versions pour se rendre compte que l’enjeu n’était pas dans le couple ontologique nature et culture, quelle que soit leur articulation. Il aura fallu autant d’heures et d’arrêts sur image pour voir émerger des figures sous-marines dans la matière même des plans, improbables natures mortes, spectres et esprits apparus au détour d’images isolées au cours du montage. Ces fantômes de Léviathan ont donné naissance à un plus vaste ensemble : « le film Léviathan est un des quatre éléments d’un projet plus large, Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook ? composé également de deux installations vidéos[11] [11] L’une d’entre elles, He Maketh a Path to Shine After Him, One Would think The Deep to Be Hoary était présentée en février dernier à la Berlinale. et d’une série de photograhies projetées qui devraient faire l’objet d’expositions prochainement en France, aux Etats-Unis et au Royaume-Uni ».
On céderait à la facilité en accolant un quelconque message à Léviathan – comme si tout documentaire était nécessairement lié à une ambition rhétorique – , de même qu’on n’en épuiserait pas les possibilités en vantant seulement ses qualités formelles. Un tel objet pose tout autant question à l’anthropologie, dont il ébranle les conditions de production du savoir et l’anthropocentrisme (sans pour autant souscrire à une quelconque éthique animale), qu’au cinéma, en s’inscrivant en faux contre une improbable politique des auteurs. « Nous avons toujours eu l’intention de partager l’auteurité, et l’autorité, du film, dans une certaine mesure avec les marins, mais également, d’une certaine façon, avec les poissons et les crustacés, et même, sans faux ni pathétiques sous-entendus, avec le bâteau, la mer et les éléments » expliquent les cinéastes. Cette dissolution du statut d’auteur n’est pas une posture, elle fonde toute la démarche du film : « Si l’un prenait la caméra, l’autre prenait la relève ensuite, une fois qu’il ou elle s’épuisait ou se trouvait confronté(e) à un obstacle. Toutes les images des mouettes et des plans sous-marins devaient forcément être tournées à deux, l’un assurant la stabilité de l’autre, autrement il ou elle aurait basculé par-dessus bord ». Ce partage absolu de l’auteurité évoque un autre film, récompensé cette année au FID, From Gulf to Gulf to Gulf. Montage d’images tournées avec de petites caméras vidéo et des téléphones portables par des marins indiens et pakistanais sur des raffiots de bois aux lignes de flottaison incertaines, l’intervention des cinéastes indiens Shaina Anand et Ashok Sukumaran, membres du collectifs CAMP, y est celle de monteurs et non d’auteurs. Les auteurs sont ces filmeurs qui retournent parfois la caméra (bien souvent un simple téléphone) vers leur visage, dans un geste d’auto-mise en scène qui raccorde cette intimité absolue avec une multplicité de récits que le montage enchevêtre de façon indémêlable. Dans un registre autrement plus discursif, empruntant à la lettre filmée et au récit de voyage, il est ici aussi question de délaisser l’univocité du point de vue et la centralité de l’auteur : là où le dispositif de tournage, le cadre et le son, accédent à cet état intermédiaire entre profondeurs et surface, entre subjectivité et objectivité, c’est ici le montage qui travaille ce déséquilibre. Là comme ici, le spectateur éprouve son propre cheminement à l’intérieur du film, à lui de décider de rester en surface ou de se laisser engloutir.
Léviathan, un film de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel.
Montage son et mixage : Ernst Karel / Création sonore : Jacob Ribicoff / Etalonnage : Joe Gawler, Roman Hankewycz, Zak Tucker
Durée : 87 min.
Sortie : 28 août 2013
