Visions du Réel, 2026
Les bons heurts
Débordements s’est rendu en avril dernier en Suisse, au festival Vision du réel. Puisque nous sortions pour certain·e·s de notre compte-rendu collectif de Cinéma du Réel, des comparaisons s’imposaient entre les deux « Réel(s) ». Tandis que le festival parisien assumait cette année une ligne particulièrement saillante, dont nous avons déjà parlé en ces pages, aucune ligne thématique et politique ne se dégage aussi immédiatement à Nyon. La coexistence de films apparemment contradictoires ne permet pas de positionner clairement le festival par rapport aux enjeux politiques contemporains. Ressortent alors plutôt certaines tendances, parmi lesquelles nous isolons ici un attrait pour différentes formes de « recherche ».
Jules Conchy : Je remarque d’abord que de très nombreux films mettent en scène des gestes de recherche et d’enquête, parfois de façon très littérale. Chronovisor (Jack Auen & Kevin Walker) en est l’exemple un peu caricatural : il raconte les pérégrinations d’une universitaire enquêtant sur l’hypothétique machine temporelle qui aurait permis au père Pellegrino d’Emretti de voir les images du passé – dont la crucifixion du Christ – conservées sous formes d’ondes invisibles dans l’éther. Empruntant ouvertement à Vertigo (1959) et Sans Soleil (1983), jusqu’aux images « chronovisées », colorisées et solarisées par les moyens de l’électronique, le film surprend pourtant en évacuant le trope hitchcockien et en faisant de cette enquête en vase clos le lieu d’un drame intellectuel : la crise de la méthode scientifique aux prises avec l’accomplissement technique de la foi chrétienne. Le film tente tant bien que mal de dramatiser le travail de recherche, y compris en s’attardant sur ce qu’il a de plus prosaïque : les interminables séances de lecture deviennent l’occasion d’intéressants jeux de découpages sur l’espace de la page. Malgré cet écart, Chronovisor ressemble trop à une synthèse désincarnée des fictions sur les médias temporels qui l’ont précédé pour intéresser qui que ce soit et son aspect « méta » n’aboutit en fin compte qu’à une sorte de face-à-face entre science et croyance, somme toute assez vieillot.
Johanna Pataud : Un processus de recherche similaire est au cœur du court-métrage Singing of the Evening Stars (Iris Sang), qui m’a frappée en ce qu’il diffère radicalement de ce que tu décris avec Chronovisor. À mon sens, ce film d’Iris Sang échappe à l’écueil que tu relèves en transposant le travail préparatoire laborieux au médium documentaire. Plutôt que de montrer le processus de recherche à l’écran de façon littérale, le mouvement du film invoque le passé d’un lieu en redonnant vie à la faune disparue.
Dans une succession de lents panoramiques nocturnes, la cinéaste reconstitue un biotope sonore du centre-ville de Los Angeles en laissant se déployer les chants des oiseaux qui peuplaient le lieu avant son urbanisation. Le générique révèle l’ampleur du travail de documentation géographique et ornithologique en répertoriant plus d’une cinquantaine d’espèces dont les cris composent une bande-sonore. Cet index de la faune aviaire pousse la rigueur de l’enquête jusqu’à distinguer deux catégories, en s’appuyant sur un critère de fiabilité de la recherche : d’une part, la présence scientifiquement avérée d’oiseaux aujourd’hui disparus de la métropole ; et d’autre part la trace postulée de spécimens qui, malgré l’absence de sources fiables, auraient pu s’épanouir dans un environnement semi-marécageux semblable. Loin de se cacher derrière sa sensorialité et sa visée esthétique, le propos de la cinéaste est donc de traduire une étude géographico-zoologique en images et en sons, établissant un geste hybride qui ne se révèle qu’au terme du visionnage. Précisément parce qu’elle n’apparaît qu’à posteriori, la prospection minutieuse à l’origine du film rend possible l’immersion sensible du spectateur qui, s’il ne peut nommer précisément les oiseaux fantômes qu’il entend, remarque l’extrême diversité sonore du vivant qui remplace progressivement la rumeur de la ville.
Jules Conchy : Bien sûr, pour parler de ce thème de la recherche, il y a d’autres films plus enthousiasmants. C’est le cas de The Case Against Space (Graeme Arnfield, Mention spéciale de la compétition Burning Lights), qui emprunte quant à lui la voix de l’essai et du reenactment. Ce cinéaste avait déjà été remarqué à Berlin pour un film-essai, Home Invasion (2023), dans lequel il tente une généalogie des sonnettes équipées de caméra, en remontant jusqu’aux luddites du XIXème siècle, à l’invention du téléphone par Graham Bell et à celle du montage alterné par Griffith. Il y a quelque chose de jouissif dans cette recherche décomplexée, qui s’assume comme un geste de montage « à distance » : d’abord parce qu’il procède par rapprochements, en circulant à travers des épisodes a priori distants de l’histoire industrielle, comme chez Farocki, mais aussi, dans un sens plus prosaïque, parce qu’Arnfield revendique de fabriquer ses films « à distance », depuis son lit. Home Invasion était fait de vidéos trouvées sur le net, puis montées depuis sa chambre.
The Case Against Space propose une autre piste. Conçu à partir d’une quantité faramineuse de sources écrites transmises par la NASA (et arrachées de haute lutte par Arnfield), il met en scène le quotidien de trois astronautes du Skylab, missionnés en 1973 par l’agence américaine. Le dispositif d’Arnfield est particulièrement simple et assume, une fois encore, un aspect domestique « low-tech » : les trois astronautes sont filmé·e·s en plan épaule frontal, comme depuis le tableau de bord de la station en orbite. L’image évoque la qualité des CCTV cameras des années 70, et renvoie à la surveillance constante à laquelle les astronautes sont soumis pendant leurs journées de travail. Ce management, qui découpe les gestes et les chronomètre pour optimiser la rentabilité des astronautes en mission, conduit les astronautes à se mettre en grève – la première (et seule) grève extraterrestre de l’histoire de l’humanité.
Arnfield se sert de cette sorte d’hétérotopie en orbite comme d’un avant-poste où se déploient des logiques fort terrestres : l’extraction de données à partir du travail des astronautes, la transformation de ces données en informations calculables et informatisables, caractérise le tournant de la gestion cybernétique. Par ailleurs, le choix d’acteur·ice·s de genre et d’origine ethnique différents offre un beau pied de nez à l’histoire des missions spatiales, dont on sait qu’elles ont toujours privilégié des profils d’hommes blancs hétérosexuels et sportifs, le « everyday man » imaginaire d’une Amérique suprémaciste et patriarcale.
La mise en scène d’Arnfield assume donc une pauvreté brechtienne, parfaitement cohérente avec sa pratique du found-footage : les gestes fragmentés et les rares éléments de décor révèlent toujours les conditions d’un tournage qu’on devine fait dans la chambre ou le salon du cinéaste. Dans cette économie, chaque détail prend valeur de synecdoque : les cadres des interfaces vidéo suggèrent une station spatiale qui, évidemment, ne sera jamais montrée en entier, un crayon suspendu au bout d’un fil suffit à figurer l’apesanteur, etc. Cette forme qui joue de son artificialité déroge aux attendus de la recherche documentaire : pas besoin ici de recourir à la logique du témoignage (en filmant le seul astronaute encore vivant de la mission) ou de déplier les résultats de la recherche en voix-off. La dimension allégorique l’emporte largement sur l’anecdote, et la pauvreté du film lui permet de se délester d’un reenactment trop littéral pour se laisser aller à un certain romantisme spatial et révolutionnaire.
Circé Faure : The Case Against Space permet aussi d’établir une autre passerelle avec le Cinéma du Réel, qui avait fait une belle place aux reenactments. Au diapason de la joyeuse parenthèse d’improductivité qu’il met en scène, Arnfield prend l’exercice à rebrousse-poil de son fonctionnement ordinaire, c’est-à-dire essentiellement comme un enchaînement d’actions et de gestes (re)constituant un récit par la continuité des agencements des corps dans l’espace, comme dans le processus judiciaire de Nuestra Tierra, présenté en ouverture du festival parisien. Dans The Case Against Space, la poétique de la pauvreté dont tu parles implique une dialectique entre la narrativité, véhiculée par le son, et les images, qui se focalisent presque exclusivement sur les visages des « reenacteurices ». De cette dimension visuelle résulte comme un « infra-reenactment », qui établit un autre partage, presque achronique, entre acteurices et astronautes : non pas seulement la performance renouvelée de gestes ou de mimiques (les visages, du moins au début, arborent une neutralité sévère), mais un état commun, une propension à être affecté (pour parler en termes deleuziens), à éprouver la tangibilité du présent et à laisser transparaître les marques extrêmement équivoques (et par là étrangères aux quantifications de la NASA) de la fatigue, du doute, peut-être de l’isolement. Tout en allant chercher quelque chose de la fascination du cinéma muet pour la photogénie des visages, The Case Against Space parvient par ce partage et le choix d’acteurices que tu évoquais, à dépersonnaliser son récit en n’héroïsant pas ses protagonistes pour mieux mettre en valeur cette physicalité, cette « visagéité » politique, qui finit par rendre assez bouleversant le moment où deux astronautes partagent enfin le plan. L’une pose alors ses mains autour de l’oreille de l’autre pour lui chuchoter ce que les enregistrements consultés par Arnfield n’auront précisément pas conservé.
Singing of the Evening Stars et The Case Against Space me semblent par là refléter tous deux une tendance plutôt féconde du festival nyonnais : celle qui envisage le documentaire comme une opération de soustraction, d’évidement. Dans le premier, la reconstitution minutieuse du paysage sonore s’accompagne d’un très beau délitement visuel qui ne conserve de Los Angeles que ses sources lumineuses, ponctuelles et changeantes. Perçue ainsi, la ville peut évoquer une murmuration, une constellation d’étoiles ou l’oscillation des reflets marins. Pourtant, le film ne semble pas vraiment inciter à de tels efforts d’imagination : il ne s’agit pas tant de transformer la ville par le regard cinématographique, que de donner à sentir les opérations de sélection qui constituent tout regard et toute recherche, sur le plan psychique aussi bien que physique (une entreprise qui se trouvait aussi au cœur de The Veil of Senses (Elisa Baccolo), effort de traduction visuelle des perceptions d’un homme aveugle de naissance). Du cinéma lui-même, Singing of the Evening Stars fait en quelque sorte un oiseau très singulier, qui perçoit certains sons en différé à travers le temps, comme on observe une étoile déjà morte. Un oiseau pour lequel, en définitive, il n’y aurait pas de différence entre Los Angeles et une murmuration fantôme. Dans The Case Against Space, l’approche lacunaire semble plutôt s’intéresser à l’espace vide, irréductiblement équivoque, entre deux temps ou deux êtres. Le visage apparaît comme l’interface où se joue la complexité de ce qui se transmet ou non, de ce qui s’exprime ou se trahit, ce qui se perd et se transforme dans le rapport à l’autre. Le film rejoint par là un autre film de visages de la compétition Burning Lights (bien que très différent), La Voix du Troupeau (Matthias Joulaud et Lucien Roux).
Johanna Pataud : Le rapport à l’autre est effectivement l’enjeu central de ce premier long-métrage. En entretien, les cinéastes reviennent sur la rencontre avec leur protagoniste sourd, dont le mode de communication atypique pose déjà un parti-pris fort autour duquel le film se déploie. Dans la communauté rurale où il vit et travaille depuis toujours, Didier est une figure à part : désamorçant les attendus simplistes vis-à-vis du handicap, sa surdité de naissance n’est pas une muraille qui l’isole du monde. Didier communique dans un langage signé de son invention, mis en valeur dans des scènes d’entretien filmées face caméra. Dans ces séquences où il confie des moments profondément intimes, comme son rapport aux bêtes qu’il élève ou la perte de son frère aîné, aucun sous-titrage ne vient figer le discours du protagoniste. Ses gestes vifs et fluides imposent un rythme au spectateur, qui doit suivre avec une acuité particulière les mouvements qui prennent progressivement du sens. Plutôt que de donner à entendre une voix, les cinéastes cherchent à retranscrire toute une manière d’être au monde, qui passe par le non-dit. Le documentaire permet ainsi un véritable déplacement du regard, en érigeant un nouveau mode de communication qui pourrait également se lire comme une certaine résurgence implicite du cinéma muet, en remplaçant l’oralité verbale par un réseau de gestes et de regards érigé comme un mode alternatif de communication.
Circé Faure : Il y a un autre film de « docufiction matérialiste » qui nous a beaucoup plu : The Making of the Lure (Eva Barto), qui du muet tirerait plutôt sa veine burlesque. Faux making-of d’un film grand-spectacle au royaume imaginaire d’un Pinocchio « roi de la dette », le film est pensé pour une diffusion en boucle. À Visions du Réel, il était projeté en salle avec un début aléatoire qui variait entre les séances, et frappait par la cohérence de sa structure et de son rythme. D’un côté, sa cyclicité globale épouse le fonctionnement économique de la dette et enchaîne les péripéties hétéroclites de la production, la rencontre avec des prêteurs sur gage modernes, les appels à Cofidis et les mensonges échafaudés pour financer le film, les répétitions et aperçus parcellaires de la machine infernale du projet. D’un autre, le rythme interne de chaque séquence semble faire de The Making of the Lure un équivalent de la tour de kaplas branlante avec laquelle Ryan Gosling expliquait la crise des subprimes à venir dans The Big Short d’Adam McKay, et du cycle de ces crises qui caractérise l’économie capitaliste. Le film passe alors de coups de pression en dépressions, d’emballements (telle l’hilarante démonstration des changements de décors de chaque séquence à l’aide d’une structure en carton, où l’enchaînement des scènes, dont on ne connaîtra que les titres, s’apparente à un cadavre exquis économique : « le banquet », « le FMI »…) en retombées absurdes, de réunions de production délirantes en regards-caméras désemparés. The Making of the Lure, c’est un peu The Big Short sans stars, sans majors et sans millions de dollars. Eva Barto y montre l’inintelligibilité organisée du système capitaliste depuis un tout autre point de vue, sans vraiment la résoudre, et tire de cette complexité un film particulièrement nerveux. Il était loin d’être le seul.
Beaucoup de films thématisaient de la sorte leur propre mode de financement, et si la plupart le faisaient avec humour, ils constituaient par là une réponse très sérieuse et une résistance esthétiquement pertinente à l’état du financement documentaire (et cinématographique) à l’échelle internationale, particulièrement secoué ces derniers temps[11][11] Rappelons que Visions du Réel s’est tenu près d’un mois après le rejet par votation de la baisse de la redevance audiovisuelle fréquemment attaquée par la droite et l’extrême droite suisse, et un mois avant les menaces de Maxime Saada, PDG de Canal+, de couper les fonds aux signataires de la tribune anti-Bolloré lors du festival de Cannes.. On a eu l’occasion d’évoquer récemment Abortion Party de Julia Mellen (passé au FID Marseille l’année dernière). Une ironie similaire parcourait The History of Concrete (John Wilson), qui, partant du béton pour élaborer une fresque hallucinée des États-Unis contemporains, semblait se caler en temps réel sur l’évolution des clauses de ses contrats de financement. The Recce (Daniel Mann), soit « les repérages » ou « la reconnaissance », mettait encore en perspective deux projets avortés : le projet de colonisation du nord de l’Ouganda au début du XXe siècle qui a précédé la création de l’État d’Israël en Palestine, et celui d’un film sur le sujet. Faute de financements, le film est composé des échanges de mails et d’images entre le cinéaste et un fixeur ougandais, réinterrogeant l’impact des projections exogènes déployées sur un espace (ici, une réserve naturelle ougandaise, transformée en potentiel décor de cinéma), et la part imaginaire des logiques (néo)coloniales.
Johanna Pataud : Un mot pour conclure ce compte-rendu : étant la seule de nos trois voix critiques à n’avoir pas assisté à l’édition du Cinéma du Réel, j’ai tout de même été sensible à la dimension disparate de la sélection que remarquait Jules. Vectrice d’autant de déceptions que de joyeuses surprises, c’est dans l’oscillation entre la portée dramatique chargée de pathos et l’irruption d’une tonalité comique inattendue que j’ai ressenti un écart parfois désarçonnant.
Des films « tire-larmes », c’était une observation récurrente lors de nos échanges post-séance. L’expression est ici employée dans un sens non pas péjoratif, mais tout à fait littéral. Le film d’ouverture de la compétition, First Lap Crash (Liam Erlach), met en scène la maladie chronique de la soeur du réalisateur, cherchant à rendre perceptibles les souffrances invisibles de la jeune femme. À travers la construction d’un décor, véritable chambre à soi née de l’imaginaire de la protagoniste, le geste documentaire a pour ambition de dépasser la pure retranscription de la pathologie et de modifier en profondeur l’expérience vécue. Geste de cinéma et geste d’amour pour le sujet filmé se superposent, rappelant la démarche de Hassen Ferhani avec Alea Jacarandas, récompensé dans la catégorie Burning Lights. Derrière les déambulations urbaines à la recherche des jacarandas fleuris dissimulés dans Alger, c’est le rapport au père du cinéaste qui insuffle au film sa vitalité élégiaque. La brusque disparition de cette figure paternelle omniprésente à l’écran donne à ressentir le vide désespérant que le réalisateur saisit à bras le corps en achevant son œuvre en solitaire.
Si First Lap Crash véhicule une émotion à travers un geste explicite qui ne dévie jamais de sa ligne et conserve une tonalité pathétique uniforme, la puissance d’Alea Jacarandas réside plutôt dans son imprévisibilité. L’adaptation à un réel toujours menacé d’effondrement conduit le cinéaste à changer de regard sur sa création, et à accueillir l’absence au sein d’un film qui n’y était pas destiné, car pensé comme une déambulation partagée : le portrait paternel n’est pas structurellement présenté comme un hommage posthume, mais provoque un véritable glissement vers une disparition que rien ne dramatise sciemment dans la construction narrative. En attestent les nombreuses pointes d’humour qui colorent les échanges entre père et fils, mais aussi certaines séquences particulièrement savoureuses dans lesquelles Ameziane Ferhani est placé dans une position d’acteur par son fils. Le décalage quasi-burlesque provoqué par le texte, qu’il tient d’ailleurs dans la main, contribue à montrer qu’au sein d’un film tendu vers le deuil, l’austérité tragique n’est pas nécessairement de mise.
